Варлам Шаламов и Александр Солженицын. Сборник статей. 1. Валерий Есипов. Шаламов и Солженицын: один на один в историческом пространстве. 2. Валерий Есипов. Кто он, майор Пугачев? (После фильма. Еще раз о художественных особенностях прозы Шаламова.). 3. Александр Майсурян. Шаламов жив, а Солженицын — умер. 4. Варлам Шаламов. Воспоминания. Неотправленное письмо.

Варлам Шаламов и Александр Солженицын

Сборник статей

Содержание

1. Валерий Есипов. Шаламов и Солженицын: один на один в историческом пространстве.

2.  Валерий Есипов. Кто он, майор Пугачев?  (После фильма. Еще раз о художественных особенностях прозы Шаламова.).

3.  Александр Майсурян. Шаламов жив, а Солженицын — умер. 

4.  Варлам Шаламов. Воспоминания.  Неотправленное письмо.

№ 1

Валерий Есипов

Шаламов и Солженицын: один на один в историческом пространстве

«Я знаю точно, что Пастернак был жертвой холодной войны, Вы – ее орудием»

   В. Шаламов. Из неотправленного письма А.Солженицыну.

При объективном рассмотрении деятельности А.И. Солженицына в 1960-е годы с неизбежностью приходится в первую очередь учитывать ее полускрытый от общества, большей частью строго законспирированый характер. Это приводило к крайне разноречивым оценкам личности писателя среди современников, к искаженному восприятию смысла его реальных политических устремлений даже со стороны достаточно часто общавшихся с ним людей (в чем мы могли убедиться на примере А. Твардовского). Непривычность, экстраординарность подобного образа поведения писателя на фоне норм, принятых в советском обществе, долгое время держала в заблуждении и власть, которая в результате столкнулась с чрезвычайно серьезными проблемами. Во многом обманутыми чувствовали себя и читатели первых произведений Солженицына, получившие впоследствии возможность убедиться, что писатель вел двойную игру не только с государством, но и с ними.

Очевидно, что одним из главных секретов успеха Солженицына на первом этапе его деятельности (до 1965 года) являлось то, что он сумел не только «возвыситься» над этими общественными нормами, но и позволял себе манипулировать ими и извлекать из этого максимальную выгоду. Как известно, писатель первоначально избрал в своем поведении тактику строгого соблюдения внешней лояльности:

«Никогда не выделяться ни на плечо в сторону бунта, борьбы, быть образцовым советским гражданином».[1]

Это помогло ему длительное время сохранять важнейший с точки зрения социальной идентификации советского общества образ «своего», а не «чужого», и дало возможность, с одной стороны, получить известные привилегии и гарантии безопасности, с другой — действовать вне официальной среды достаточно свободно, по собственному усмотрению.

В сущности, такой образ поведения реанимировал хорошо знакомую советским людям по истории ситуацию нелегальной «подпольной» работы. Не случайно Солженицын называл себя «писателем-подпольщиком», дистанцируясь при этом – по идеологическим мотивам — от ассоциаций, связанных с историей русской революции. Однако, объективно его деятельность соответствовала всем чертам психологии революционера-заговорщика, а в определенный период, в годы работы в тайных «укрывищах» над книгой «Архипелаг ГУЛАГ», «бомбой», как он ее называл, отчетливым образом напоминала и психологию – как ни покажется страшноватым такое сравнение сегодня — революционера-террориста.[2]

Немалые сложности в связи с двойственным характером социально-творческого поведения Солженицына в 60-е годы стоят и перед современными исследователями, пытающимися воссоздать объективную картину его деятельности и оценить его роль в общественных процессах в России, не впадая при этом в апологию и критически оценивая авторскую интерпретацию событий, изложенную в книге «Бодался теленок с дубом» и других произведениях. Весьма симптоматичным представляется резкое нарастание критического отношения к деятельности Солженицына, наблюдаемое в последние годы – оно связано не только с его новыми публикациями (например, с книгой «Двести лет вместе»), но и с общей оценкой исторической роли писателя в судьбе России, начиная с 60-х годов, причем, негативные суждения на этот счет исходят от представителей разных общественных течений.[3]

Все это свидетельствует о необходимости более четкого уяснения того, какова была истинная позиция Солженицына на том или ином этапе 60-х годов, как, в зависимости от каких факторов объективного и субъективного характера, она менялась, и в каких категориях ее можно наиболее адекватно оценить, соотнося с позицией В.Шаламова. На наш взгляд, кроме категорий политической социологии здесь могут оказаться весьма полезными и некоторые категории культурологии, психологии и этики, поскольку деятельность Солженицына представляет собой не только политический, но и культурно-психологический и этический феномен. В связи с этим следует подробнее остановиться на самом явлении двойной игры с властью и со всеми его окружавшими (включая А.Твардовского и В.Шаламова), достаточно редком среди деятелей литературы советского периода, а в воплощении Солженицына – вовсе уникальном. (Имеется в виду не художественная игра средствами искусства, которая занимает у Солженицына относительно скромное место, а его поведенческая игра).

В сущности, вся эпоха 60-х годов, начавшаяся с провозглашения принципа «искренности в литературе», была борьбой за открытость в отношениях между людьми, включая открытость власти, которую символизировал своим «простецким» обликом и импровизированными речами Н.С.Хрущев. Предполагалось, что советским людям «нечего таить», что какое бы то ни было несогласие с общепринятыми мнениями каждый человек (а тем более писатель) может высказать открыто, на всевозможных собраниях, в печати или, в конце концов, в личном обращении в высшие инстанции. Но «держать камень за пазухой», лицемерить, говорить одно, а делать другое, считалось признаком бесчестия и цинизма.

Употребляя термин «игра» вместо, казалось бы, более уместного термина «борьба», мы имеем в виду не только его общепринятое бытовое, но и культурологическое значение, несущее в себе также смысл состязания. В таком аспекте «игра» — более широкое понятие, чем «борьба», и, находясь в близком родстве с ним, оно с полным основанием применяется к области политики. Не случайно политику столь часто сравнивают с театром, а ее действующих лиц — со сценическими героями, играющими те или иные роли, в том числе героического характера. Примечательно, что, говоря о таком герое-протагонисте античного театра, проходящем трудный путь испытаний, и объясняя мотивы напряженного интереса к нему, И. Хейзинга писал о «скрытой самотождественности героя»:

«Он неузнаваем оттого, что прячет свою сущность или сам ее не знает, или может менять свой облик. Словом, герой выступает в маске, переодетым, окруженным тайной. И мы оказываемся во владениях священной древней игры и сокровенной сущности, которая открывается лишь посвященным».[4]

Как представляется, такой герой во многом близок Солженицыну. Восприятие деятельности автора «Архипелега ГУЛАГ» как протагонистской – с решительным жертвенным вызовом не только власти, но и судьбе — свойственно и доныне немалому числу людей, однако, это не должно, на наш взгляд, мешать трезвому анализу «игровой» стороны борьбы писателя с государством, внимательному рассмотрению ее как внешнего, так и внутреннего содержания. Являлась ли маска героя, о которой ведет речь Хейзинга, в такой же степени органичной, объясняемой исключительно цельностью характера протагониста, в случае с Солженицыным? Нет ли в образе человека, ведущего двойную игру с кем (чем) бы то ни было, заведомой раздвоенности, амбивалентности, подразумевающей присутствие в его действиях не только открыто благородных, но и скрытых, привходящих, амбициозных и корыстных мотивов, т.е. в итоге — нескольких масок? Не смешиваются ли при этом жанры героической драмы и, скажем, авантюрного романа?

Эти вопросы неизбежно возникают в связи с известными фактами биографии Солженицына, о которых он рассказал в своей книге «Бодался теленок с дубом». В ней приведено множество примеров прямо-таки поразительного, сознательного и при этом высокопрофессионального лицедейства, т.е. исполнения писателем (не актером) заданных себе ролей в «предлагаемых обстоятельствах». Наверное, было бы слишком примитивно связывать эту черту с юношескими мечтами писателя об артистической карьере. Тем не менее, замечание первой жены писателя Н. Решетовской в связи с тем, как по-новому повел себя муж после первого успеха:

«Артистический талант, миновав сцену, пригодился в жизни», — вряд ли случайно — недаром она с иронией пишет, что «Саня» явно переигрывал в роли «скромного учителя из Рязани».[5]

Нельзя не заметить, что переигрывание, мелодраматическая аффектация (то, что на театральном жаргоне называется «грызть кулисы») наблюдались у Солженицына и в других его ролях, а также переходило и в его литературные и публицистические произведения (этих моментов мы еще коснемся).

Очевидно, что в одних случаях актерство писателя служило целям конспирации и безопасности, в других — было направлено на то, что называется «паблисити» или PR, т.е. на стремление к популярности или саморекламу в личных, далеко идущих интересах. Наиболее яркий и характерный пример последнего — история с фотографией для обложки «Роман-газеты», где печаталась в 1963 г. повесть «Один день Ивана Денисовича». Этот номер популярнейшего в СССР издания выходил тиражом 700 тысяч экземпляров, и, благодаря фотографии, облик писателя становился известным всей стране, а также и миру. Проводя сеанс у фотографа, Солженицын проявил необыкновенную (и трудно совместимую с нравственными аспектами писательской деятельности) расчетливость: «То, что мне нужно было, выражение замученное и печальное, мы изобразили».[6]

Эта откровенная фраза наглядно показывает, что писатель был не просто выше обычного озабочен тем, как он выглядит со стороны, в глазах общества (что можно считать проявлением свойственного ему нарциссизма), — он с глубоким сознанием важности дела «лепил», формировал свой социальный образ, его различные ипостаси. В данном случае речь идет о главной ипостаси Солженицына, в которой его вскоре узнает весь мир, — как символического воплощения «советского зэка», жертвы тоталитарной системы, «первого и как бы единственного»[7] выразителя чаяний всех других жертв. Стоит сразу заметить, что установка на человеческое сочувствие, на возбуждение жалости к себе и своей судьбе, столь явственно ощутимая в истории с фотографией, в целом весьма характерна для Солженицына, и ее можно проследить в длинном ряду его нарочито страдательных образных самоидентификаций: «теленок против дуба», «Давид против Голиафа», «подранок», «зернышко против жерновов» и т.п. Все это дает повод для определенных психоаналитических версий, однако, мы должны в первую очередь сделать вывод, важный с точки зрения культурологии: феномен Солженицына, если брать его во всей совокупности, невозможно рассматривать вне категорий массовой культуры, где особое значение придается рационально конструируемому имиджу, стратегии и тактике его реализации и т.д. Солженицына можно назвать, на наш взгляд, пионером в данной области в общественно— культурной практике СССР 1960-х годов. Трудно судить, насколько помогла писателю в данном случае опора на исторические примеры или на теорию, — скорее всего речь можно вести о его собственном «ноу хау», основанном на чрезвычайно присущем ему деловитом «буржуазном» прагматизме, резко выделявшем его в советской культурной среде, на ясном понимании возможностей применения литературного таланта и авторитета для решения любого рода внелитературных задач, что помогло ему в конечном счете стать весьма успешным в сфере самомифологизации — ключевой сфере массовой (популярной) культуры, влияние которой, как известно, не имеет границ и нередко вовлекает в свой магический круг и представителей интеллектуальной элиты.[8]

Есть немалые основания полагать, что на формирование этой черты писателя — назовем ее рационалистическим артистизмом или склонностью к мистификации и блефованию — повлияла тюремно-лагерная субкультура, во многом близкая по своим ценностным (этическим и эстетическим) параметрам с массовой культурой. Как замечал В. Шаламов, «лагерная этика позволяет обманывать начальство». Принятые в лагерной среде негласные законы не только оправдывали, но и поощряли любого рода «игру» с начальством ради самосохранения и в качестве моральной компенсации (мести) за причиняемые страдания. Однако, как известно, многие интеллигенты, побывавшие в лагерях (причем, с гораздо более суровым и растлевающим режимом, нежели Солженицын), сумели все же сохранить там свои базовые культурные и этические ориентации, либо достаточно быстро восстановить их после возвращения к нормальной жизни. Пример здесь может представить тот же Шаламов, а также другие многочисленные узники сталинских лагерей, реабилитированные в 1956 г. (при этом щеголяние или бахвальство своим лагерным опытом считалось среди них дурным тоном). Все это дает повод, с одной стороны, задуматься о природных характерологических особенностях личности Солженицына, связанных с его сиротским детством, с другой — свидетельствует о необходимости дифференцированного подхода к лагерной субкультуре сталинского периода: ее следует рассматривать строго исторически, с выделением двух основных составляющих — девиантной (криминальной, блатной) и традиционной (живущей или старающейся жить по общечеловеческим нормам), что, с определенной коррекцией, можно проследить в психологии двух основных потоков осужденных в сталинское время — по бытовым и по политическим статьям.

Трудно судить, как в действительности проходили сложные процессы адаптации и реадаптации в поле столь разных культур у Солженицына, однако, сам он не разподчеркивал, что «мои навыки – каторжанские, лагерные», уклоняясь от более точных формулировок. На наш взгляд, подобные признания можно рассматривать как еще одно из проявлений имиджевой игры, связанной с характерной для писателя пафосной драматизацией своего лагерного опыта, взятого в целом и выступающего олицетворением огромных и незаслуженных страданий. Однако, не стоит, как нам кажется, недооценивать реальное влияние криминальной компоненты лагерной субкультуры (включая и ее этику) на индивидуальную психологию писателя и его практическую деятельность. Это влияние прослеживается прежде всего в приверженности Солженицына целому ряду поведенческих стереотипов, свойственных именно криминальной среде.

Пожалуй, наиболее ярко это характеризуют образы «драки» и «плевка», часто используемые писателем для выражения своих отношений не только с властью, но и с любыми оппонентами («Началась драка – бей побыстрей!»; «Отмываться всегда трудней, чем плюнуть. Надо уметь быстро и в нужный момент плюнуть первым»[9]. Но еще более характерным для Солженицына является многократное обращение к приемам так называемого «раскидывания чернухи». Само по себе употребление этого арготизма, принадлежащего блатной лексике и означающего «врать», «прикидываться», «втирать очки», «темнить» и т.д.[10] в контексте реальных событий (таких, как, например, встреча с П.Демичевым в ЦК КПСС в июле 1965 г., красочно описанная в «Теленке», свидетельствует о том, что Солженицын немало почерпнул из общения с блатной средой и вполне сознательно щеголял этим. Следует заметить, что «раскидывание чернухи» преподносилось писателем как его неизбежное и адекватное действие в ответ на систематическое, по его слову, «вранье» власти (по принципу «как вы с нами, так и мы с вами»), и, благодаря этому, получало в его собственных глазах полное моральное оправдание, а читателю таким образом внушалась мысль о правомерности подобной логики. Весьма характерно, что своих противников – представителей высшей власти СССР — Солженицын с определенного момента стал именовать (сначала за глаза, а затем и публично, в книге) «урками», «уголовниками»[11], что явно выходило за рамки художественной гиперболизации… В любом случае, такой образ мыслей, проникнутый мотивами воинствующей мести, трудно соотнести с общекультурными нормами, — он принадлежит с очевидностью криминальной морали, по своей природе конфронтационной, агрессивной и крайне неразборчивой в средствах для достижения целей.

Сюда же можно отнести неоднократное обращение Солженицына к приемам шантажа, запугивания власти своими непредсказуемыми поступками (самый, может быть, яркий пример здесь представляет известная фраза из письма IV съезду писателей СССР: «Никому не перегородить путей правды, и за ее движение я готов принять и смерть»[12]). В последнем случае ярко проявилась еще одна из черт, свойственных представителям блатного мира: аффектированная театральная истеричность, игра на публику, описанная в свое время Шаламовым и другими авторами. С учетом того, что это письмо было распечатано Солженицыным в 250 экземплярах, для распространения не только в СССР, но и за рубежом, игра рассчитывалась и на международную «публику».

Хотя сам Солженицын в своих книгах отмежевывался от блатного мира и его «романтики» (например, в главе «Социально-близкие» «Архипелага ГУЛАГ», где он повторяет и отчасти утрирует основные положения «Очерков преступного мира» Шаламова), тем не менее, нельзя не заметить и определенной авторской симпатии к этой среде, с которой он имел возможность общаться. Особенно это ощутимо в главе «Зэки как нация» из «Архипелага», где писатель, уже без малейшей тени осуждения, повествует о том же блатном «народе» и его шкале ценностей («жизненном напоре», «изворотливости», «гибкости поведения», «скрытности», «большой энергичности речи зэков», выражая при этом странную – даже при «юмористическом», как он признается, характере этой главы — радость по поводу того, что слова из блатного жаргона входят в повседневную жизнь молодежи, студентов, и «в будущем… может быть, даже составят его (русского языка) украшение».[13]

В связи с последними деталями стоит сразу заметить, что популярность автора «Ивана Денисовича» среди массового читателя, да и части интеллигенции, во многом объяснялась и тем, что Солженицыну выпала удача первым снять многолетнее незыблемое табу не только с лагерной темы, но и с употребления в литературе лагерного (блатного) жаргона. Как мы уже отмечали, ссылаясь на П. Бурдье, преодоление табуированных запретов является одним из важных средств присвоения символической власти, связываемой в массовом сознании с образом героического поступка.[14] В данном случае на советской культурной почве произошло нечто «революционное». Оправданное контекстом темы и потому не встретившее отторжения у самых строгих редакторов повести (включая Н.Хрущева) знаменитое «маслице-фуяслице» сразу же вошло в широкий обиход и стало, в условиях всеобщей языковой (и прочей) нормативности, своего рода «культурологическим прорывом», символом нового порога социального раскрепощения. При всех возможных и реальных нападках «сверху» Солженицын получил мощнейшую поддержку «снизу» и стал не просто «своим», а «своим в доску» для определенного рода читателей, поскольку говорил на близком им языке. Это тоже входило в его популистские расчеты, на что указывают его дальнейшие, еще более смелые шаги в этом направлении. Новую поддержку «народа» (в данном случае приходится брать это слово в кавычки) писатель смог бы получить, если бы в свое время и без купюр в СССР была опубликована повесть «Раковый корпус». В нее писатель включил истинный перл блатного фольклора, который бы, безусловно, чрезвычайно пришелся по вкусу определенным слоям советского общества: «Какая барышня ни будь, все равно ее …!» Оставив неприкосновенным этот убогий пример уголовного эротического стихотворчества в каноническом тексте повести [15], Солженицын ярко продемонстрировал, что у него существуют немалые проблемы с художественным вкусом и тактом (по крайней мере, очевидно, что «навыки каторжанские» и «русский безудерж» в данном случае дали себе полную, неконтролируемую волю).

Стоит заметить, что эпатирующий образ зэка-философа Олега Костоглотова в «Раковом корпусе» во многом родствен образам «босяков»— философов у М.Горького (писателя, категорически отвергавшегося Солженицыным по идеологическим соображениям). Тем не менее, Костоглотову с его явно девиантной моралью – что ярче всего появляется в сценах с женщинами, которых он, обманывая, заставляет служить себе — автором повести назначена еще и роль резонера, прямолинейного политического обличителя общественного строя: «Человек умирает от опухоли — как же может жить страна, пророщенная лагерями и ссылками!..»

Обобщая вышеизложенное и учитывая, что образ Костоглотова отчетливо автобиографичен (включая и созданную автором легенду о «самоизлечении» от рака), мы можем сделать предварительное заключение о природе деструктивности, свойственной как социальному поведению, так и общественной позиции Солженицына: она имеет несомненную культурно-генетическую связь с нравами отнюдь не благородного сословия. Эти нравы, приходится с сожалением констатировать, в русской традиции никогда не встречали твердо выраженного морального отторжения и воспринимались скорее амбивалентно, в параметрах ужаса-восхищения, чему яркий пример представляет закрепившееся в массовом народном сознании и фольклоре отношение к таким героям, как Кудеяр-разбойник, С. Разин, Е. Пугачев (в более близкое время эта традиция способствовала созданию героического ореола вокруг крайне неразборчивых в средствах борьбы деятелей революционного движения, — например, таких, как М.Бакунин и С.Нечаев).

С социально-психологической точки зрения, в данном случае можно говорить о страстной жажде мести (ressentiment) как одном из основных мотивов, составлявших смысл жизни той среды, к которой апеллировал Солженицын и выразителем чаяний которой он себя представлял («нации зэков»). Но и в индивидуальном плане, в приложении к мотивам деятельности самого писателя, здесь есть, как нам представляется, все основания видеть яркую иллюстрацию одного из вышеупомянутых положений теории Э.Фромма о природе человеческой деструктивности.

Существуют две версии о том, когда, в какое время, произошло духовное перерождение Солженицына, поставившее его на позиции непримиримого антисоветизма и антикоммунизма. Одна из них относит этот факт к периоду 1963-1964 г.г. и связывает его с реакцией на непредсказуемость политики Н.С.Хрущева, а также с отрицательными результатами выдвижения повести «Один день Ивана Денисовича» на Ленинскую премию.[16] По этой версии, если бы Солженицын получил высшую премию советского государства, он сохранил бы по крайней мере внешнюю лояльность к власти, в том числе в своих литературных трудах. Для этого предположения есть определенные основания – известно, что в период своей первоначальной громкой славы в СССР писатель не предпринимал никаких рискованных политических демаршей, вполне дипломатично общался с «сильными мира сего» (например, с М.А.Сусловым) на встречах Хрущева с интеллигенцией и активно осваивал советское культурное пространство — в частности, вел переговоры с театрами «Современник» (О.Ефремов) и Ленинского комсомола (А. Эфрос) о постановке своих пьес «Олень и шалашовка» и «Свеча на ветру», охотно отзываясь при этом на общепринятое советское приветствие: «Товарищ Солженицын, здравствуйте!»[17] Отнюдь не равнодушен был писатель и к развернувшейся борьбе за присуждение ему Ленинской премии и — окажись итог в его пользу — можно только гадать, насколько бы это изменило его — и не только его, но и общества, мира — жизнь. По крайней мере, после получения такой премии писателю, наверное, было бы крайне трудно подыскать убедительные моральные и политические аргументы для создания «Архипелага ГУЛАГ» и «Ленина в Цюрихе»…

Как мы полагаем, в этот период Солженицын испытывал серьезные тактические колебания по поводу своего дальнейшего политического и творческого выбора, и, вероятнее всего, на его окончательное радикальное решение — раскрываться до конца в своем неприятии советского строя – повлияли обстоятельства неожиданного провала с «подслушкой» КГБ и изъятием рукописей в сентябре 1965 г., что он вначале посчитал катастрофой для себя.[18] Но после пережитого стресса — паники в ожидании возможного ареста и наступившего затем облегчения в связи с бездействием власти — Солженицын значительно осмелел, и в связи с этим у него стала складываться та «каноническая» версия своей духовной биографии, которая будет позднее изложена в книге «Бодался теленок с дубом» и которая с очевидностью во многом «спрямляла» его извилистый путь. Доверять полностью этой версии было бы, наверное, опрометчиво (имея в виду, что она преследовала цель наиболее выгодного преподнесения себя «мировому театру», т.е. Западу), но, тем не менее часть фактов из этой книги находит подтверждение и в иных свидетельствах.

Как утверждает сам Солженицын, его настоящее духовное рождение пришлось на первые тюремно-лагерные годы (1946-1947 г.г.) и напрямую связывалось им с самим фактом заключения:

«Страшно подумать, что б я стал за писатель (а стал бы), если б меня не посадили».[19]

То есть, тюрьма, а затем лагерь, стали местом, где начал определяться перелом мировоззрения Солженицына, прежде бывшего горячим сторонником идей Октябрьской революции и стоявшего на распространенной точке зрения о извращении этих идей Сталиным (за что, собственно, он и был арестован), и обретение им новой истины, заключавшейся в том, что сама Октябрьская революция была огромной исторической ошибкой — «как и все революции истории», поскольку «они уничтожают только современных им носителей зла (а не разбирая впопыхах — и носителей добра), — само же зло, еще увеличенным, берут с собой в наследство».[20]

Стоит отметить, что эта моралистическая сентенция показательна скорее для позднего Солженицына, и вряд ли ею руководствовался 26-летний капитан Советской Армии, оказавшийся в сталинской тюрьме. Но нас в данном случае интересует не сам факт «перерождения убеждений» и не время, когда оно произошло (процесс скорее всего был достаточно длительным), а его интеллектуально-логический механизм, который, на наш взгляд, трудно назвать слишком сложным и мучительным, соответствующим понятию «горнила сомнений» (Ф.М. Достоевский). В связи с этим можно сослаться на выражение самого Солженицына, которым он резюмировал свой ожесточенный спор с Твардовским: «Он не допускал, что эту систему можно не принять с порога (выделено нами — В.Е.)».[21] «С порога», как известно, означает — категорически, наотрез, не вникая ни в какие аргументы.

Сама постановка вопроса в столь радикальном ключе неизбежно заставляет говорить о максимализме, нигилизме и других тенденциях, характеризующих особенности мышления писателя в их связях с особенностями русской культуры. Трудно не признать, что суждения Солженицына о революции (революциях) и системе (системах), а также и многом другом, чего мы будем касаться, обнаруживает чрезвычайно прямолинейный, упрощенный, в сущности, манихейский, образ мышления, не знающий альтернатив и основанный на противополагании добра и зла, догм и антидогм, схем и антисхем (по определению П. Бурдье — на «простом перевороте от «за» к «против»[22]. Очевидно, что этот образ мышления получил в лице Солженицына, пожалуй, ярчайшего (и талантливейшего в данном отношении) выразителя за весь советский период и, вероятно, поэтому писатель нашел в итоге так много сторонников, ведь подобная манихейская логика, как мы уже отмечали, в целом была весьма свойственна сложившимся в обществе традициям. Рассматривая этот вопрос в свете теории Ю.Лотмана и Б.Успенского о бинарных и тернарных системах культуры (подразумевающих и соответствующий образ мышления), нельзя не признать, что Солженицын в момент своего выбора представлял живую иллюстрацию бинарной системы, идеалом которой «является полное уничтожение всего уже существующего как запятнанного неисправимыми пороками. Тернарная система стремится приспособить идеал к реальности, бинарная — осуществить на практике неосуществимый идеал. В бинарных системах взрыв охватывает всю толщу быта…»[23]

Как показал Ю. М. Лотман, подобные мощные всплески самоотрицания имели место в российской культуре, начиная с периода крещения Руси, и поначалу имели религиозно-догматическую подоплеку. С середины ХIХ в. они приобрели контррелигиозную (основанную на страстной вере с обратным знаком), вульгарно-материалистическую направленность, что нашло выражение в «базаровщине» или «русском нигилизме». Как известно, марксизм в России также приобрел религиозную окраску, и в процессе его отрицания уже потенциально не мог не сказаться сложившийся социокультурный механизм — если что-то отвергать, то «до основанья»… (Стоит подчеркнуть, что данный механизм не является присущим лишь русской культуре. По мнению К.Манхейма, подобное отрицание характерно по отношению ко всем идеологиям, претендующим на тотальность, причем, крайний радикализм отрицания, отвергающего какой-либо компромисс или синтез, в свою очередь, тесно связан с утопичностью мышления, которое «не может правильно диагностировать действительное состояние общества, …отворачивается от всего того, что может поколебать его веру или парализовать его желание изменить порядок вещей»[24].

Солженицын был не первым и не единственным, кто ступил на этот путь. Исследование истоков его внутреннего переворота не входит в нашу задачу, но достаточно указать на особо почитаемый им сборник «Вехи», который представлял в данном контексте пример подобного радикализма, и главной особенностью писателя стала особая страстность и непримиримость отрицания — с «пеной на губах», по определению Г. Померанца.[25] В целом, есть немало оснований трактовать феномен Солженицына как новую модификацию «русского нигилизма» — нигилизма второй половины ХХ века, изначально имевшего, несмотря на свою религиозную подкладку, крайне рационалистический, в сущности позитивистский характер.[26]

Очевидно, что главным смыслом жизни Солженицына (или сверхидеей) с определенного момента (точный рубеж еще предстоит выяснить историкам литературы) стала непримиримая борьба не только против сложившейся в СССР политической системы, но и против всех ее идеологических и культурных символов. В сущности, речь шла о страстном стремлении писателя к разрушению всей советской картины мира в ее основных смысловых узлах: отношении к Октябрьской революции, к Ленину, к самой идее социализма (принесенной, на его взгляд, с Запада, марксизмом, который он саркастически определяет как «Передовое Учение»), наконец, к духовным ценностям и поведенческим нормам советского человека.

Эта сверхрадикальная, по своей исторической сути — «контрреволюционная» и «реставрационная» установка писателя, движимая, казалось бы, исключительно благородными и высоконравственными — направленными против государственного насилия, эмоциями, — основывалась, тем не менее (что ярче всего характеризует Солженицына как личность), на предельно рациональном «шахматном» расчете — на точно спланированной стратегии и тактике, и при этом подразумевала использование любых средств для «сотрясения» основ советского строя — как изнутри, так и извне.

Стоит заострить особое внимание на том, что писатель изначально сделал ставку на использование для своих целей международных, враждебных СССР сил. Об этом он откровенно пишет в «Теленке»: «Как в лагере выковался, как думал вместе с лагерными друзьями: самая сильная позиция – разить нашу мертвечину лагерным знанием, но оттуда».[27] Солженицын признается, что «западное радио слушал всегда», т.е. со времен ссылки, и тогда же, в 1954 г., изготовив фотокопии своих первых произведений («Республика труда», стихи), мечтал «найти того благородного западного туриста, который гуляет где-то по Москве и рискнет взять криминальную книгу из торопливых рук прохожего».[28] Позднее таким же образом были изготовлены копии новых вещей, включая рассказ «Щ-854» (будущий «Один день Ивана Денисовича»), и готовились к отправке на Запад. «Однако распахнулась дружба с «Новым миром» и перенаправила все мои планы», — признается Солженицын. Примечателен его комментарий к исторической публикации «Одного дня» в «Новом мире»:

«Не случись это — случилось бы другое, и худшее: я послал бы фотопленку с лагерными вещами — за границу, под псевдонимом Степан Хлынов, как она уже и была заготовлена. Я не знал, что в самом удачном варианте, если на Западе это будет и опубликовано и замечено, — не могло бы произойти и сотой доли того влияния».[29]

Таким образом, публикация в «Новом мире» была наивыгоднейшим и наиэффектнейшим вариантом с точки зрения стратегии и тактики Солженицына — она означала, что «сотрясение» советской системы (по крайней мере, на данном этапе) гораздо действеннее производить изнутри. С учетом того, что публикация «Ивана Денисовича» явилась действительно фактором исторического значения, ее необходимо рассмотреть подробнее, в ракурсе той двойной игры, которую вел Солженицын с властью и обществом.

Как признавался сам писатель, решение предложить «Новому миру» свой «облегченный», т.е. приспособленный к требованиям цензуры и канонам советской литературы, рассказ «Щ-854» пришло к нему после ХХII съезда КПСС, прошедшего под знаком новой волны антисталинизма и под непосредственным впечатлением от смелой речи на нем А.Твардовского о неиспользованных возможностях литературы в развитии этого процесса. При этом писатель рассчитывал на то, что художественная форма повести, ее «облегченный» характер и ее главный герой – «простой мужик», к которому «не могут остаться равнодушны верхний мужик Александр Твардовский и верховой мужик Никита Хрущев»[30], — позволят ему перехитрить власть, ввести в текст скрытые смыслы и сказать нечто большее о советской системе и ее пороках. В одной из поздних статей Солженицына есть такое категорическое утверждение: «В моем «Иване Денисовиче» ХХ съезд и не ночевал, повесть досягала не «нарушений советской законности», а самого коммунистического режима».[31] Однако, трудно полагать, что повесть, написанная с такой откровенной внутренней установкой автора на «подрыв основ», могла бы пройти многоступенчатый контроль ее редакторов, начиная с сотрудников «Нового мира» и заканчивая аппаратом ЦК КПСС (помощник Хрущева В.С.Лебедев) — людей, чрезвычайно опытных и бдительных в части скрытых подтекстов, а затем еще и была бы допущена на соискание Ленинской премии. Не имея возможности судить о содержании первоосновы повести («Щ-854» нигде автором не воспроизводилось, а архив «Нового мира», к несчастью, практически не сохранился) и полагаясь только на отдельные сведения самого писателя о сделанных им «облегчениях» («наиболее резкие места и суждения и длинный рассказ кавторанга о том, как дурили американцев в Севастополе 1945 года нашим подставным благополучием»; на удаленную редакцией ремарку о заключенном Ю-81 — «сидит несчетно, сколько советская власть стоит» и т.д.), — можно догадываться, что она носила достаточно прямолинейно выраженный характер публицистического «обличения» пороков советского общества, но никак не новых открытий в области художественно-философской мысли. Весьма характерно признание самого писателя о том, что он «с удивлением (выделено нами – В.Е.) обнаружил, что от смягчения резкостей вещь только выигрывает и усиливается в воздействии».[32]

Необходимо заметить, что публицистическая установка явственно ощутима в самом первоначальном названии повести («Щ-854» — обезличенный номер заключенного, что вызывает в памяти очерк Г. Успенского «Четверть лошади» и иные подобные вещи), и, очевидно, что А.Твардовский, лично редактировавший повесть, отклонив это название и предложив ставшее классическим «Один день Ивана Денисовича», продемонстрировал здесь заботу не столько о «проходимости» вещи, сколько о ее художественности. В целом, нельзя не отдать должное редакторскому мастерству Твардовского, который приложил все силы к тому, чтобы повесть в итоге стала «отшлифованной» до такой степени, что все читатели (и доныне) признают ее крупнейшим художественным достижением Солженицына.

Зная огромную роль Твардовского в судьбе «Ивана Денисовича», нельзя в то же время забывать, что окончательное решение о его печатании было принято лично Н.С.Хрущевым, употребившим свою власть при давлении на других членов Президиума ЦК. Широко известно, что глава партии и советского правительства публично, выступая на встрече с творческой интеллигенцией, в присутствии самого Солженицына (это был «звездный час» писателя в условиях СССР), назвал повесть «глубоко партийной», подчеркнув, что ее главный герой «и в лагере остается советским человеком» и особо акцентировавшись на том, что во время работы каменщиком тот «бережет раствор»… Однако, причины принятия столь смелого и принципиального решения в области литературы со стороны первого лица государства, на наш взгляд, не следует упрощать, как не следует и недооценивать уровень его политического интеллекта, акцентируясь лишь на очевидных изъянах эстетического. Хрущёв не мог не руководствоваться при этом серьезными и глубокими государственными соображениями — и не только возможностью использовать повесть Солженицына как живой художественно-пропагандистский аргумент против Сталина и сталинизма. Следует напомнить, что решение о публикации повести принималось в весьма трудный для советского государства момент — в начале Карибского кризиса (конец октября 1962 г.), и здесь не могли не играть роль внешнеполитические мотивы, связанные с международным престижем СССР, который во многом зависел и от культурной политики. Одой из причин решения Хрущева открыть дорогу в литературе запретной ранее лагерной теме явилось, как представляется, его стремление смягчить громкий международный конфуз после дела Б.Пастернака. Стоит напомнить, что он писал в связи с этим в своих «Воспоминаниях»:

«Именно этот запрет причинил много зла, нанес прямой ущерб Советскому Союзу. Против нас ополчилась за границей интеллигенция, в том числе и не враждебная в принципе социализму, но стоящая на позиции свободы высказывания мнений».[33]

С точки зрения «большой политики» публикация «Ивана Денисовича» явилась действительно весьма выгодным ходом, заставившим Запад говорить о реальной либерализации в СССР. При этом наиболее важной, как и рассчитывал Хрущев, оказалась поддержка той части западной интеллигенции, которая принадлежала к широкому и влиятельному левоцентристскому (социал-демократическому) крылу общественных настроений. Несмотря на известную изменчивость отношения Хрущева к интеллигенции (прежде всего к родной, советской, что ярко раскрылось на скандальных встречах 1963 г.), в данном случае можно говорить не столько о тактических, конъюнктурных, сколько о принципиальных стратегических подходах, намечавшихся в его культурной политике в связи с осознанной им огромной ролью западного общественного мнения. Однако, развить эти подходы ему не удалось. Характерно, что после отправки «на пенсию» Хрущев весьма резко высказывался о главном идеологе КПСС, инициаторе более жесткой культурной политики М.А.Суслове, называя его «околоточным» и отмечая его «полицейскую ограниченность». При этом Хрущев высказывал свою гордость за то, что «поддержал одно из первых произведений Солженицына», воспринимая писателя исключительно как антисталиниста. Примечательно, что, откликаясь в конце 60-х годов на слухи о «клеветнической деятельности» писателя, он замечал: «Если клевещет, можно привлечь его к ответственности, но на юридической основе».[34]

С учетом признаний самого Солженицына, его авторскую позицию в повести «Один день Ивана Денисовича» трудно назвать иначе, как мимикрированной, т.е. скрывающей истинные замыслы. В условиях начала 60-х годов такая мимикрированность не могла быть разгадана советскими читателями, и основную роль в этом, подчеркнем еще раз, сыграло умелое редактирование, а также сформированный самим писателем чрезвычайно положительный в глазах власти и общества имидж пострадавшего от незаконных репрессий «боевого офицера», ныне «скромного учителя из Рязани» с «замученным и печальным лицом», впервые открывшего суровую правду о лагерях… Важной составляющей этого имиджа являлась также эстетика повести — вполне традиционная, не разрушавшая литературных конвенций, детально — реалистическая и приемлемая практически всеми, пусть и не совпадавшая с канонами соцреализма, но оставлявшая вполне естественную утешительную мысль, что «и там, в лагере, люди живут, радуются своим маленьким радостям», как писал в своей рецензии В. Лакшин. Несмотря на то, что компромиссность Солженицына в его первом произведении была достаточно очевидной как для людей с более тяжким лагерным опытом, так и для людей, искушенных в «подводных течениях» литературного процесса[35], нельзя не признать, что объективное содержание «Ивана Денисовича» — независимо от далеко шедших личных намерений автора, его политической сверхзадачи, — оказалось необычайно близким широким социальным ожиданиям.[36] Этот фактор в решающей степени определил огромный успех повести, за короткий срок несколько раз переизданной (общим тиражом около 1 млн. экземпляров — беспрецедентный случай в то время), переведенной на другие языки и принесшей автору всемирную известность.

С культурологической точки зрения, важно отметить, что присвоение символической власти Солженицыным (в виде признания, авторитета) на данном этапе произошло во многом, благодаря редкому сочетанию целого ряда благоприятных объективных обстоятельств и примененной им тонкой литературно-политической тактике, а не только благодаря художественному таланту. В этом смысле пример писателя подтверждает известные социологам культуры закономерности формирования литературных репутаций, основанные на «шумном дебюте» и особой роли, которую играет при этом (в отечественных условиях) «момент отношений к власти».[37] В целом публикация «Ивана Денисовича» может служить яркой иллюстрацией вывода, сделанного Я. Мукаржовским:

«Ценность (более точно, эффективность — В.Е.) художественного артефакта будет тем выше, чем больший пучок внеэстетических ценностей сумеет привлечь к себе артефакт и чем сильнее он сумеет динамизировать их взаимоотношения».[38]

Среди внеэстетических ценностей, привлекших к Солженицыну внимание общества на первом этапе его деятельности, самое важное значение имело политическое восприятие его творчества. Изначально он был оценен как писатель советской, социалистической ориентации — не коммунист, но «попутчик», имевший лишь отдельные расхождения с проводимой в стране политикой. Такое же мнение сложилось о нем за рубежом, где его длительное время (вплоть до начала 1970-х годов) сопровождала репутация писателя скорее левых, чем правых убеждений, выступающего за проведение в СССР внутренних реформ, направленных на преодоление сталинской модели «казарменного коммунизма». Стоит напомнить в этой связи мысли о «нравственном социализме», а также о том, что «капитализм отвергнут историей», которые звучат в «Раковом корпусе» (в устах одного из его героев Шулубина). Эти, казалось бы, концептуальные идеи повести сыграли огромную роль в судьбе писателя, став для него своего рода «охранной грамотой» — они не только смягчили (в определенной мере и на определенное время) жесткую позицию власти по отношению к Солженицыну внутри страны, но и создали ему репутацию сторонника социалистических ценностей за рубежом. Причем, последнее было значительно более важным, поскольку по такой логике получалось, что в СССР преследуют писателя-социалиста и антисталиниста. Именно на этом была основана многолетняя поддержка Солженицына на Западе влиятельными в те годы левыми силами, именно поэтому, как пишет он сам, в 1973 г. «накал западного сочувствия стал разгораться до температуры непредвиденной».[39] Однако, как пояснил позднее писатель, мысль о «нравственном социализме» отнюдь не являлась его манифестом — ее прочли так, «потому что хотели прочесть, потому что им надо (выделено автором — В.Е.) было видеть во мне сторонника социализма, так заворожены социализмом — только бы кто помахал им этой цацкой».[40]

«Цацка», по любимому Солженицыным Далю, — «детская игрушка», т.е. забава, обманка, рассчитанная на наивных детей. Это выражение дает повод судить, насколько низко ставил писатель свою читательскую аудиторию, и насколько высоко — собственную персону. Называя «цацкой» свои мысли о «нравственном социализме» — предмете веры, надежд и глубоких размышлений миллионов людей своей эпохи — Солженицын наглядно демонстрировал свое пренебрежение этическими нормами литературы, превращая ее в средство манипуляции сознанием и подтверждая таким образом, что привычка «раскидывать чернуху» глубоко вошла в его натуру, и он не делал здесь разницы между ненавистной ему властью и рядовым доверчивым читателем. Стоит заметить, что пассаж с «цацкой» появился у Солженицына в его книге «Бодался теленок с дубом» лишь во втором ее издании в 1978 г., т.е. много позже присуждения ему Нобелевской премии. Есть основания полагать, что если бы этот пассаж или нечто подобное ему, раскрывавшее истинные взгляды писателя, было открыто высказано им в его обращениях и интервью на Запад до 1970 г. , то у него возникли бы очень серьезные проблемы с «Нобелианой». Инициированное объективными и высоконравственными людьми (Ф.Мориаком и другими французскими писателями) движение за присуждение Солженицыну высшей литературной премии мира вряд ли могло спокойно «проглотить» эту «цацку», и, тем более, дать ту крайне лестную для писателя формулировку мотивации награждения премией, какая в итоге прозвучала («за нравственную силу, с которой он продолжил извечную традицию русской литературы»).

Вполне естественно, что Шаламов, также предпочитавший в отношениях с властью известную закрытость, поначалу, не подозревая о столь сложных «играх» Солженицына, воспринимал его творчество и его устремления как родственные себе, направленные прежде всего на то, чтобы советское общество никогда не забыло трагических страниц своей истории. Характерно его первое, в основном, комплиментарное письмо, направленное Солженицыну сразу по прочтении «Ивана Денисовича»: «Повесть — как стихи — в ней все совершенно, все целесообразно», «очень умна, очень талантлива», «все достоверно». Но с другой стороны, Шаламов в этом же письме высказывал краткие, но очень резкие, можно сказать — убийственные замечания, ставящие под сомнение ни больше ни меньше, как правдивость повести: [41]

«Около санчасти ходит кот — невероятно для настоящего лагеря — кота давно бы съели»; «Блатарей в вашем лагере нет!… Не таскают к следователю. Не бьют. Хлеб оставляют в матрасе… Ложками едят! Где этот чудный лагерь? Хоть бы с годок там посидеть в свое время».[42]

По этим отзывам Солженицын мог осознать гораздо большую опытность Шаламова и в лагерных, и в литературных вопросах. Вряд ли можно сомневаться, что Шаламов имел полное моральное право достаточно сдержанно оценить то, что подавляющим большинством читателей было воспринято как открытие и откровение. Есть свидетельства, что он отзывался о Солженицыне еще более пренебрежительно, говоря:

«Вот еще один лакировщик явился».[43]

Эти отзывы доходили и до автора, и не могли не задевать его самолюбия. Характерно, что в одной из бесед в 1963 г. Солженицын признавался Шаламову:

«Хотел писать о лагере, но после ваших рассказов думаю, что не надо. Ведь опыт мой четырех по существу лет (четыре года благополучной жизни»).[44]

Сопоставив это признание с действительными намерениями Солженицына, о которых он пишет в «Теленке» — намерениями усилить работу над задуманным «Архипелагом ГУЛАГ» , мы можем получить еще одну яркую иллюстрацию его неискренности. Как можно полагать, одной из психологических пружин активизации работы над «Архипелагом», а также и усиления его политической остроты, явилось со стороны Солженицына чувство соперничества с Шаламовым, стремление восстановить и укрепить свой статус лидера в лагерной литературе, пользуясь при этом дарованным ему судьбой преимуществом — поступившими с разных концов страны рукописями репрессированных и допуском в «спецхран». Весьма показательно, что Солженицын в своей книге широко использовал и материал произведений Шаламова. Например, глава «Социально-близкие» «Архипелага» представляет собой в сущности вольное переложение «Очерков преступного мира» без ссылок на автора; в других случаях Солженицын апеллирует к имени Шаламова и полемизирует с ним, используя это как способ саморекламы (хотя Шаламов, как увидим,категорически запретил использовать свое имя и факты из своих произведений в «Архипелаге»).

Мы не ставим целью подробный анализ взаимоотношений Шаламова и Солженицына, но поскольку значение этих взаимоотношений выходило далеко за чисто личные и литературные рамки, а глубокие мировоззренческие расхождения между ними имели следствием принципиально разный подход к огромной исторической проблеме — проблеме лагерей в СССР (ставшей одним из решающих факторов в изменении судьбы мира в конце ХХ в.), — нельзя обойти еще ряд важных и острых эпизодов. Среди них особое место занимает отказ Шаламова от предложения Солженицына о совместной работе над «Архипелагом ГУЛАГ».

Следует заметить, что это предложение прозвучало на фоне начавшегося охлаждения между писателями, для которого были и внутренние, и внешние поводы — к последним можно отнести поездку Шаламова (сентябрь 1963 г.) в Солотчу, под Рязань, по приглашению Солженицына. Эта поездка крайне разочаровала его странным «гостеприимством» хозяина: тот после короткой беседы уходил работать на целый день в свою комнату, а Шаламову, с большим трудом преодолевшему эту дальнюю и тяжелую для себя дорогу, давал читать свои старые стихотворные рукописи.[45] Такую же деловитость, без лишних сантиментов, Шаламов, возможно, мог ощутить и на встрече по поводу «Архипелага», которая состоялась год спустя, в октябре 1964 г., о чем свидетельствует Солженицын в своих воспоминаниях «С Варламом Шаламовым». Он приводит и конспиративные подробности этой встречи в одном из московских скверов, где «улеглись мы на травке в отдалении от всех и говорили в землю — разговор был слишком секретен»… Откровенно говоря, в эти подробности, подчеркивающие доверительность к нему Шаламова и склонность его к конспирации, верится с трудом. Но описание итога встречи скорее всего близко к истине: Солженицын сообщает, что на изложенный им «с энтузиазмом весь проект и мое предложение соавторства» он получил от Шаламова «неожиданный быстрый и категорический отказ» со словами: «Я хочу иметь гарантию, для кого пишу».[46]

Ударение на словах «для кого» подчеркнуто самим Солженицыным, и странно, что он ни сразу, ни сорок лет спустя, не понял, что здесь имел в виду Шаламов — он почему-то трактует смысл его фразы как нежелание писать «для потомства», списывая все на тщеславие своего собеседника, на его якобы «сильную мысль об известности». Между тем, смысл короткого и быстрого ответа Шаламова, как нам представляется, очень прост и однозначен: он не желал писать для Запада, в расчете на западное мнение, в угоду чужой стороне. Солженицын, как можно понять, даже не задумался о такой интерпретации, и это лишний раз показывает, что он уже тогда вжился в свою роль в «мировом театре», которая ему казалась вполне естественной.

Не задумался он и о том, что для его собеседника как крупного и самостоятельного художника сама по себе была оскорбительна роль «подручного», используемого в политических целях. Только позднее, как показывают воспоминания Солженицына, он пришел к выводу, что у «сынов Гулага» могут быть разные взгляды и «мирочувствия», выложив задним числом с высоты своего положения целый ряд обвинений Шаламову — за его позицию «сочувственника революции и 20-х годов», за его симпатии к эсерам и к «троцкистам», в конце концов — за отсутствие «жажды спасения Родины»…[47]

У Шаламова не сохранилось точно датированных записей этой последней своей встречи с будущим горячим противником. Но в его тетрадь, обозначенную буквой «С» (по-своему разумное и деликатное — на случай вмешательства спецслужб — обозначение), занесены все наиболее важные разговоры с Солженицыным. Среди них есть и часто цитируемый ныне диалог о Западе и о религии, который, возможно, и сопутствовал встрече по поводу «Архипелага»:

«Для Америки, — быстро и наставительно говорил мой новый знакомый, — герой должен быть религиозным… Писатель должен говорить языком большой христианской культуры — все равно, эллин он или иудей. Только тогда он может добиться успеха на Западе».[48]

Этот разговор, в историческое существование которого, теперь верят, пожалуй, все, кроме самого Солженицына,[49] наверное, еще многократно будет рассматриваться и в исследованиях этики, и в литературоведении, и в культурологии (раздел массовой культуры и шоу-бизнеса), и в политической истории — как потрясающий феномен ХХ века, как уникальный пример прагматизма в духовной сфере. Именно так воспринял эту «проговорку» Солженицына Шаламов, которому стали окончательно понятны и внутренняя сущность писателя, и его стратегия и тактика.

Следует напомнить, что референтная установка на западного читателя и западное восприятие (на «тамиздат») стала распространяться именно в 1960-е годы, и Солженицын был здесь отнюдь не одинок. К этой литературной стратегии прибегали не только А.Синявский и Ю.Даниэль, но и В. Тарсис, А.Кузнецов и менее значимые имена, а также и Н.Я. Мандельштам, особенно в ее «Второй книге», написанной с предельной раскованностью, с учетом того, с каким восторгом были приняты переправленные на Запад ее «Воспоминания».

В то же время крупнейшие советские писатели-нонконформисты предпочитали установку исключительно на отечественного читателя. Яркий пример здесь представляют и А.Твардовский, и А.Ахматова и , скажем, И.Эренбург, чья откровенная и нелицеприятная книга воспоминаний «Люди. Годы. Жизнь», как точно отмечает Б.Фрезинский, была рассчитана на восприятие прежде всего здесь, в СССР.[50] Шаламов тоже считал, как мы не раз убедимся, творческую установку на западное общественное мнение глубоко аморальной, недостойной для русского писателя.

Именно об этом свидетельствует его непосредственная реакция на предложение о совместной работе над «Архипелагом», которая запечатлена в его дневнике :

«Почему я не считаю возможным личное мое сотрудничество с Солженицыным? Прежде всего потому, что я надеюсь сказать свое слово в русской прозе, а не появиться в тени такого, в общем-то, дельца, как Солженицын. Свои собственные работы в прозе я считаю неизмеримо более важными для страны, чем все стихи и романы Солженицына».[51]

Следует заметить, что сам «проект» «Архипелага» как книги, построенной главным образом на чужих свидетельствах и на чужих рукописях, не принадлежащих автору по праву, он считал безнравственным:

«Я никогда не мог представить, что может в двадцатом столетии появиться художник, который может собрать воспоминания в личных целях».[52]

Не раз возвращаясь затем к предложению Солженицына и размышляя о нем, он стал подозревать, что тот, несмотря на его отказ, будет пытаться использовать его произведения в задуманной книге. В 1966 г. в дневнике Шаламова появляется запись:

«Через Храбровицкого сообщил Солженицыну, что я не разрешаю использовать ни один факт из моих работ для его работ. Солженицын — неподходящий человек для этого».[53]

Но — машина уже работала: «Архипелаг» создавался, мы знаем, «бешено, запоем», и после разрыва отношений с Шаламовым Солженицын уже не считал себя обязанным что-либо согласовывать, с чем-либо считаться: не случайно уже в 1968 г. он публично, на встрече с читателями, объявил своего соперника «тяжело больным»[54]. Между тем, его «художественное исследование» о лагерях наполнялось все новыми и новыми фактами не только из «Очерков преступного мира», но и из «Колымских рассказов». Вероятно, оправдание этому Солженицын находил в своих комплиментах Шаламову (называя его «летописцем Колымы», что по сути было абсолютно неверно и уничижительно для художника[55]), а также в постоянном диалоге с ним на страницах своей книги, что он, возможно, рассматривал как рекламу не печатавшемуся в СССР автору, но на самом деле это служило скорее саморекламе. Ведь Солженицыну ко времени окончания первой части «Архипелага» уже было известно о появлении «Колымских рассказов» на Западе, и он при своем необычайно остром чувстве конъюнктуры не мог не воспользоваться случаем превратить своего литературного противника в якобы союзника и «собрата». Необходимо заметить, что в целом шаламовская тема и шаламовские реминисценции занимают в «Архипелаге» весьма значительное место — без них книга потеряла бы немалую часть своего объема, лишилась бы одного из главных внутренних сюжетов, а самое важное, лишилась бы мощной символической подпорки в виде писательского авторитета Шаламова. Письмо Шаламова в «Литературную газету» в феврале 1972 г. (о нем мы будем говорить ниже) дало в руки автора «Архипелага» другой козырь: публично заявив всему миру о том, что «Варлам Шаламов умер»[56], Солженицын получил, на его взгляд, полный моральный перевес над «сдавшимся» писателем, а отсюда — право на неограниченное манипулирование его именем и его произведениями…

Неблаговидная суетливость всей этой деятельности особенно ощутима на фоне чрезвычайно напряженной и сосредоточенной литературной работы Шаламова во второй половине 60-х — начале 70-х годов. В этот период он завершил сборники рассказов «Левый берег», «Артист лопаты», «Воскрешение лиственницы», написал «Вишерский антироман» и «Четвертую Вологду», множество очерков и фрагментарных воспоминаний о самых важных моментах своей жизни и, наконец, в 1973 г. создал сборник

«Перчатка, или КР-2», который можно считать вершиной его поздней прозы. В этих произведениях запечатлелась не только реальность пережитого Шаламовым, но и его жизненная философия, его взгляды на российскую, советскую и мировую историю — во многом полемичные по отношению к умонастроениям времени, к западному и советскому «мейнстриму», к новейшим увлечениям читающей публики ( включая и увлечение Солженицыным).

Эта полемика — при том, что писатель ясно сознавал, что он обречен на непечатание, на изоляцию от широкого читателя — не могла быть сиюминутно-злободневной и представляла собой способ участия художника в большом диалоге о мире и человеке, который от века ведет литература. Дополняя этот диалог своими свидетельствами и размышлениями, Шаламов был далек от претензий на создание какой-либо универсальной доктрины или концепции, объясняющей трагедию российской и мировой истории, не выдвигал он и никаких рецептов «спасения» чего-либо или кого-либо. Его изначальная установка на эмоциональную сдержанность и объективность («писатель должен быть меньше всех, ниже всех — это и нравственное, и художественное требование») была продиктована его кардинальным и непреклонным убеждением в том, что «искусство лишено права на проповедь», что «учительство» — тягчайший грех литературы, в первую очередь русской.[57] Это убеждение Шаламова, вынесенное им из всего его опыта — можно сказать, с самого дна лагерной преисподней, с «нулевой точки» бытия, где перед ним грозно и неотвратимо открылась тщета многих человеческих иллюзий и обнажились простые и печальные истины — вбирало в себя его размышления над исторической судьбой России в ХХ веке и той ролью, которую сыграла в этой судьбе литература.

Известный вывод, сделанный им в связи с этим:

«Русские писатели-гуманисты второй половины ХIХ века несут на себе тяжкий грех крови, пролитой под их знаменем в ХХ веке… Этот грех им не замолить»[58],

— в контексте затрагиваемой нами темы литературоцентризма русской культуры приобретает исключительно важное значение — он не просто свидетельствует лишний раз о сопряжении мыслей Шаламова с наиболее глубокими течениями в зарубежной и русской философии ( родство его вывода со взглядами на ту же проблему у Н.А.Бердяева, В.В.Розанова и других русских мыслителей само по себе чрезвычайно знаменательно), но и убедительнейшим образом доказывает их самые серьезные объективно-исторические основания и плодотворность данной тенденции в развитии национального самопознания. Важно заметить, что Шаламов, как и его предшественники, находит основную вину русской литературы в ее гипертрофированном морализаторстве и идеализации народной (крестьянской) массы. Но он гораздо резче, чем они, осуждает сам принцип присвоения художниками несвойственной природе искусства функции дидактики — «указующего перста», по Достоевскому.[59]

«Пушкинское знамя», об утрате и «растоптании» которого в литературе постоянно говорит Шаламов, связано для него, несомненно, с пафосом известного стихотворения «Поэт и толпа», в котором Пушкин со смехом и негодованием отверг навязываемую ему обществом («толпой») роль духовного «водителя» («К какой он цели нас ведет?/О чем бренчит? Чему нас учит?..) В общем плане, позиция Шаламова этого времени целиком соответствуют обозначенной нами типологической позиции позднего Пушкина. Не случайно он пишет о том, что «лучшее, что есть в русской поэзии — это поздний Пушкин и ранний Пастернак» [60], а в целом его художественное умонастроение полностью укладывается в пушкинскую формулу стихотворения «Из Пиндемонти»:

Следует напомнить, что взгляды Пушкина на назначение искусства сформировались в значительной мере под воздействием классической античной эстетики, а его сдержанность относительно способности художника служить исправлению нравов в обществе опиралась на традицию античного же, т.е. дохристианского, философского скептицизма (перекликаясь, в частности, со взглядами Сократа, который постулировал, что учителей добродетели не бывает).[61] Именно эта охлаждающая трезвость гения, глубоко осознававшего в равной мере и непреодолимое несовершенство человеческой природы, и свое собственное несовершенство, отказывавшегося от самоуверенной миссии «пасти народы» и посвящать себя разрушительной для искусства сиюминутной «пользе», какой бы высокой она ни казалась, была, по мнению Шаламова, во многом утрачена в последующей литературе (самым ярким примером для него здесь является Л.Н.Толстой). Во многом благодаря культу Толстого, сложившемуся в советской литературе, считает он, в нее перетекли традиции нравоучительства, и в конце концов возникла ситуация, когда, по довольно недипломатическому выражению Шаламова, «каждый мудак начинает изображать из себя учителя жизни».[62]

Нельзя не отметить, что в лице автора «Колымских рассказов» идея отвержения литературного (и не только литературного) дидактизма нашла, пожалуй, самого яркого и решительного выразителя в ХХ веке. Объективно такое отвержение являлось реакцией не только на действительное злоупотребление многими художниками и деятелями культуры «учительской» (пастырской, вождистской, пропагандистской и т.д.) ролью, но и на превышение границ компетенции искусства и литературы в целом. В этом отношении критика Шаламова также весьма близка процессам, происходившим во второй половине столетия в западной культуре в связи с переосмыслением роли интеллектуально-художественной элиты и очерчиванием оптимума ее влияния в социальном поле. Но для Шаламова это был менее всего теоретический разговор — он видел грозную опасность субъективно — проповеднического искусства не только в прошлом, но и в настоящем.

«Несчастье русской литературы в том, что она лезет в чужие дела, направляет чужие судьбы, высказывается по вопросам, в которых она ничего не понимает»,

— эти резкие слова — цитата не из писем и эссе писателя, а из рассказа «Галина Павловна Зыбалова», написанного в конце 60-х годов и входящего в цикл «Перчатка, или КР-2». Хотя рассказ посвящен лагерной жизни, невозможно не ощутить, что Шаламов в данном случае весь устремлен в современность, в самые живые проблемы своей эпохи. С учетом приведенных выше фактов вряд ли можно сомневаться, что эти инвективы в адрес русской литературы (причем, в буквальном значении своих формулировок) имеют своим объектом в первую очередь Солженицына как самое яркое воплощение этой «несчастной» тенденции в новейшей русской литературе. Почти дословное повторение этих инвектив можно обнаружить в переписке Шаламова данного периода, например, в его программном письме А. Кременскому (1972 г.), где он, вводя имя Солженицына в широкий контекст истории, в контекст уроков ХХ века (главным из них считает «урок обнажения звериного начала при самых гуманистических концепциях»), пишет: «Такие учителя, пророки, беллетристы могут принести только вред»…[63]

Мы имеем случай убедиться, что Шаламов обладал глубоким провидческим даром — он ясно понимал, что огромное влияние, которым начал пользоваться Солженицын, в сочетании с его авантюризмом, с его разрушительной идеологией и ставкой на Запад, представляет собой очень серьезную общественную опасность и может сломать не только «чужие судьбы» (людей, доверившихся ему), но и судьбу страны. Изолированность и двусмысленность положения самого Шаламова в советском обществе не давала ему возможности высказывать свои тревоги публично, но ни в частных беседах, ни в переписке он не скрывал своего резко отрицательного отношения к деятельности своего недавнего близкого знакомого.

Между тем, власть продолжала свою либеральную «двойную игру» с литературой и с Солженицыным. Если общую смену политики власти в СССР ознаменовал октябрьский (1964 г.) пленум ЦК КПСС, то новая стратегия в области литературы и искусства была явственно обозначена на идеологических совещаниях в ЦК КПСС в 1965 г. Именно отсюда берет начало и ужесточение цензуры, и свертывание критики сталинизма, и усиление роли КГБ в контроле над литературой в связи с появлением большого числа публикаций советских писателей на Западе. Одним из звеньев начавшейся работы по «профилактике» нежелательных умонастроений и стало приглашение Солженицына в ЦК КПСС на встречу с новым секретарем по идеологии П.Н.Демичевым. Она состоялась 17 июля 1965 г. (на следующий день после встречи Демичева с Твардовским), и ее версия в изложении Солженицына с итоговым комплиментом Демичева писателю («Я вижу, вы – действительно открытый русский человек»), ремаркой самого автора («я бесстыдно кивал головой») и его выводом («оба мы очень остались довольны»), — хорошо известна по «Теленку». Однако, как нам представляется, это был тот случай, когда принято говорить: «На всякого мудреца довольно простоты»… Солженицын, думавший, что он перехитрил высшего партийного чиновника своей «чернухой» (показав его в этой сцене недалеким и некомпетентным), на самом деле глубоко ошибался. Есть, на наш взгляд, самая прямая и непосредственная связь между этой встречей и последовавшим вскоре, 11 сентября, обыском у В. Теуша, где были арестованы рукописи Солженицына («В круге первом», «Пир победителей» и другие).[64]

К сожалению, данные касающиеся Солженицына, в большинстве своем утрачены: по свидетельству В.Бакатина, они составляли 105 томов, и основная часть этого досье была уничтожена по приказу В. Крючкова и с санкции Политбюро ЦК КПСС в 1989-1990 г.г.[65] Тем не менее, некоторые документы сохранились. Один из них, именуемый «меморандумом о настроениях писателя А.И.Солженицына», направленный в ЦК КПСС и датированный 5 октября 1965 г., представляет, по-видимому, самый первый результат оперативной работы КГБ по прослушиванию разговоров Солженицына (очевидно, что операция проводилась раньше, скорее всего, накануне обыска у В.Теуша).

В беседе со своим собеседником (вероятнее, всего В.Теушем) Солженицын крайне резко отзывался об «этой партии», называл членов советского правительства «паралитиками» и откровенно, с долей хвастовства, излагал свои планы на случай прямого преследования со стороны властей:

«Я им скажу: Господа! Предупреждаю вас, что пока что, как видите, я не печатался за границей. Если только вы меня возьмете, начнут появляться такие вещи, перед которыми «Иван Денисович» померкнет… А сейчас я пока должен выиграть время, чтобы написать «Архипелаг». Я сейчас бешено пишу запоем, решил пожертвовать всем остальным. Я обрушу целую лавину… Наступит время, я дам одновременный и страшнущий залп… Вещь убийственная будет…»[66]

Содержание этого разговора, с полной ясностью раскрывавшее тайные намерения Солженицына, по-видимому, повергло руководство КГБ в радостный шок: против писателя, чья репутация на определенном этапе стала вызывать сомнения, появилась неопровержимая улика о его враждебном отношении к советскому строю. Те же чувства, вероятно, испытали ответственные работники ЦК КПСС, куда о результатах операции не могло не быть доложено (в числе ознакомленных с «меморандумом» есть фамилии М.А. Суслова и П.Н.Демичева).[67]

Разумеется, документ КГБ о «прослушке» Солженицына был известен лишь крайне узкому кругу лиц. Но есть основания полагать, что о нем, по крайней мере, в общих чертах (по известной формуле: «Есть данные») был осведомлен и первый секретарь правления Союза писателей СССР К. А. Федин, входивший в круг номенклатурных работников, посвящаемых в особо важные государственные дела (тем более, что вопрос касался подчиненного ему литературного ведомства). Жесткая позиция, занятая Фединым в деле Солженицына, таким образом, может быть вполне объяснима. И страстное письмо, направленное Федину А.Т. Твардовским (который, как можно судить, был далек от круга посвящаемых) при всех своих аргументах никак не могло изменить этой позиции…

Арестованные рукописи романа «В круге первом» и ранних вещей Солженицына, прежде всего стихотворной пьесы «Пир победителей» (названной автором комедией), были квалифицированы как выражающие «явно антисоветские настроения». Но никаких карательных мер на писателя на этом этапе — 1965-1967 г.г. — не обрушилось. Скорее всего, в первую очередь, потому что власти посчитали чрезмерным нагнетание страстей вокруг событий в советской литературе (арест Синявского и Даниэля в сентябре 1965 г. и процесс по их делу в феврале 1966 г. вызвал широкий и неприятный для престижа СССР резонанс на Западе, а с точки зрения внутренних проблем эти меры играли достаточно очевидную «профилактическую» роль). По-видимому, власти (включая КГБ), осознав, наконец, что Солженицын ведет двойную игру с ними, избрали в этой ситуации тактику выжидания, чтобы отследить его последующие шаги и собрать более солидную базу улик для судебного преследования (одна «подслушка», тем более в условиях тех лет, юридической силы не имела, а для оценки произведений требовалась экспертиза). Вероятно, в этом выжидании была своя целесообразность, однако, бездействием властей лучше всего воспользовался Солженицын. Не ощутив на себе никаких мер преследования (более того, в №1 «Нового мира» за 1966 г. был без придирок опубликован его рассказ «Захар Калита»), писатель значительно осмелел. По его определению, с этого момента у него «развязались руки», и он стал «идеологически экстерриториален».[68]

Пока власти сосредоточились на массированной, с привлечением большого числа писателей, литературно-политической экспертизе произведений Солженицына, он решил затеять интригу с разочаровавшим его своей «компромиссностью» «Новым миром» и самим А.Твардовским, предложив журналу первую часть своей новой повести «Раковый корпус» и одновременно запустив ее, в беспрецедентно огромном количестве, в самиздат, в явном расчете на то, что она окажется на Западе. Это был тонко рассчитанный вариант новой двойной игры, который создавал писателю репутацию «гонимого», непечатаемого в СССР (у «Нового мира», а затем и у других журналов, куда предлагались отдельные главы «Ракового корпуса», закономерно возникли большие трудности с печатанием повести), и одновременно повышал его политические ставки за рубежом.

Профессионалы-писатели — те, кто изначально увидел в авторе «Ивана Денисовича» литературное «знамя» эпохи — к его новому произведению отнеслись с нескрываемым восторгом. Их привлекала — как и рядовых читателей самиздата — прежде всего политическая острота «Корпуса». Свою роль играли и завороженность отчаянной смелостью автора, и корпоративные интересы борьбы с цензурными стеснениями, и традиционная для либерально настроенной интеллигенции боязнь прослыть недостаточно либеральным. Все это — с большими эмоциями и с явным перебором в части комплиментов Солженицыну (которого — в его присутствии — сравнивали и с Толстым, и с Чеховым, и с Лесковым ), выплеснулось на известном обсуждении рукописи Солженицына в секции прозы московской писательской организации (ноябрь 1966 г.). Большинство литераторов — вопреки ожиданиям власти — не только высказалось за ее скорейшую публикацию, но и совершило своего рода акт «причащения» по отношению к писателю, наделявшемуся едва ли не божественными чертами. Трудно назвать иначе слова А. Борщаговского, говорившего, что «Раковый корпус» — «вещь глубины «Смерти Ивана Ильича», или экстатический каламбур Ю.Карякина: «Солженицын — не солжет!»[69] Эта откровенно панегирическое обсуждение, носившее характер политической фронды, имело широкий резонанс в Москве и за ее пределами, и его результаты можно считать еще одной яркой иллюстрацией мысли П. Бурдье о том, что репутация художника может резко возвышаться независимо от его суверенной воли…Именно в неумеренных восторгах по поводу «Ракового корпуса» берет начало «идолизация» Солженицына. Но помимо этого на собрании писателей прозвучала и очень здравая мысль. В.Каверин, в целом высоко оценивший повесть, иронично заметил: «Солженицын очень большой писатель. Тайна, секретность вокруг него, сдерживание поможет ему сделаться великим писателем».[70] Все последующие события целиком подтвердили правоту старейшего и весьма искушенного в литературных делах писателя.

Четко рассчитывая, что и когда сказать (написать) в адресованных советскому и западному общественному мнению посланиях, Солженицын показывал, что масштабы его двойной игры постоянно расширяются и принимают глобальный характер. Преимущества такого расширения он впервые почувствовал в 1967 г., после письма IV съезду советских писателей, которое получило широкий резонанс в мире. По его красноречивому признанию, это была «комбинация, утвердившая меня как на скале… Ведь Запад не с искаженного «Ивана Денисовича», а только с этого шумного письма выделил меня и стал напряженно следить. Еще за полтора года перед тем разгром моего архива прошел совсем незамеченным. А отныне – отмечался каждый мой жест против СП».[71] Письмо вызвало широкий резонанс не только в мире, но и среди советской интеллигенции. В ее отношении к Солженицыну с этого момента наметился раскол: в глазах одних он окончательно приобрел героико-страдальческий ореол «великого писателя, гонимого за правду» и статус неформального лидера общества, у других вызвал раздражение и вражду ввиду нарушения незыблемых норм советского этикета, у третьих – скепсис в связи с трезвой оценкой явно популистского характера письма. Выразительную оценку первой тенденции, набиравшей силу, оставил писатель Д.Данин: «Что-то бесит во всех этих разговорах о Солженицыне. Наверное, идолопоклонство. Кончается работа головы и начинается работа колен».[72]

С точки зрения социальной психологии, это означало появление на стабильном фоне общественных настроений советского общества фигуры «бунтаря» с харизматическими чертами. На этих чертах необходимо остановиться подробнее, т.к. Солженицын – фактически первый харизматик в новой советской истории, и уяснение этого факта имеет особое значение для анализа восприятия всей последующей деятельности писателя.

Согласно М. Веберу, в основе этого достаточно редкого в истории феномена лежит «авторитет внеобыденного личного дара», создающий «харизматическое господство, которому сопутствует полная личная преданность и личное доверие».[73] Современные исследователи расширили и конкретизировали понимание харизмы и связанного с ним общественного лидерства. Приведем в связи с этим некоторые характеристики: «Харизматический лидер — обладающий чувством великой миссии… может усилить, даже устроить ощущение кризиса». При этом для создания харизмы «идея радикального изменения не должна высказываться в ясном, законченном виде. В противном случае появляется опасность лишних политических деталей». Харизматикам сопутствуют «нарративы о жертвенности и борьбе», т.е. они «обычно рассказывают истории, в которых они вынуждены были преодолевать трудности или приносить большие жертвы», им также свойственна «демонизация и выискивание врагов».[74]

У Шаламова, как мы знаем, были аналогичные соображения. «Делец» и прочие эпитеты по отношению к Солженицыну прозвучали у него отнюдь не случайно. Собственная позиция Шаламова-художника исключала какое-либо «возвышение» не только над читателем, но и над исторической реальностью, с которой он был связан своей биографией. Следует подчеркнуть, что при глубоко индивидуальном восприятии событий советской эпохи Шаламов постоянно соотносил свой взгляд с социальным опытом всего общества, с той правдой, которую несли и несут другие люди. Например, он высоко отзывался о мемуарах генерала А.Горбатова «Годы и войны», опубликованных в «Новом мире», называя их «самым правдивым, самым честным о Колыме, что я читал», а самого автора – «порядочным человеком».[75] Но особое значение для писателя имела та невоплощенная, трагически оборванная правда, которую олицетворяли сотни тысяч погибших от сталинских репрессий – он признавал и за ними бесспорное право на незримое участие в спорах о судьбе времени. Шаламову очень близко то высокое, этически ответственное отношение к истории, которое выражено в словах М.Я. Гефтера: «История – это диалог живых с мертвыми»[76], и он так же убежден, что этот диалог должен быть честным, без высокомерия и подтасовок. Все это обусловило органический историзм его прозы, ее глубокую художественную объективность.

Пожалуй, наиболее выразительно эти черты проступают в рассказе «Надгробное слово», написанном в 1960 г. и вошедшем в сборник «Левый берег». Сама его интонация – скорбная, реквиемная – является как бы камертоном «Колымских рассказов»:

«Все умерли…
Умер Николай Казимирович Барбэ, один из организаторов российского комсомола, товарищ, помогавший мне вытащить большой камень из узкого шурфа, расстрелян за невыполнение плана участком…
Умер Дмитрий Николаевич Орлов, бывший референт Кирова, с ним мы пилили дрова в ночной смене на прииске…
Умер экономист Семен Алексеевич Шейнин, добрый человек…
Умер Иван Яковлевич Федяхин, философ, волоколамский крестьянин, организатор первого в России колхоза…
Умер Фриц Давид. Это был голландский коммунист, работник Коминтерна, обвинявшийся в шпионаже. У него были прекрасные вьющиеся волосы…»[77]

Этот рассказ — о тех, кто был рядом с Шаламовым в самую страшную колымскую пору – в предвоенные годы. Писатель дает своего рода социологический срез жертв сталинского террора и показывает, кем были люди, объявленные «врагами народа». Мы видим, что сама мысль о разделении этих людей на «чистых» и «нечистых» по политическому, идеологическому, национальному или иному признаку для Шаламова кощунственна, что ему совершенно чужд тот грубо-политизированный, злорадно— мстительный взгляд на людей, принявших коммунистическую (социалистическую) идею и погибших в годы сталинщины, — взгляд, который развивался Солженицыным в его «Архипелаге». Они — те, кто у Солженицына огульно и высокомерно зачислены в разряды «благонамеренных» или «придурков» – вызывают у Шаламова только сострадание. Вряд ли можно сомневаться, что Шаламов в данном случае имеет огромное нравственное преимущество – в его не отягощенном никакими пристрастиями взгляде на трагедию времени заключена истинная человечность…

Казалось бы, рассказ «Надгробное слово» вполне соответствовал гуманистическим (а также и политическим) настроениям эпохи «оттепели». Но Шаламов не был бы Шаламовым, если бы он стремился к некоей усредненной литературной норме, учитывающей общественную конъюнктуру. Еще меньше в его задачу входило утешение, т.е. включение в трагический материал каких-либо успокоительных идеологических или моралистических резюме, комментариев и сентенций. Наоборот, в том же рассказе воспроизводится масса таких страшных деталей лагерной жизни, от которых у оптимистически настроенного советского читателя, несомненно, встали бы дыбом волосы: о том, как состязаются в издевательствах над осужденными по 58-й статье две силы – охранники и уголовники (первые бьют, морят голодом, заставляют выполнять невыполнимую норму, расстреливают; вторые – грабят, отбирают вещи, посылки, а сопротивляющихся избивают с особой жестокостью, могут отпилить и голову – для «театрального эффекта» — двуручной пилой…) Маленькое подобие идиллии в конце рассказа — разговор у печки в рождественский вечер, где каждый из обреченных высказывает свои мечты (кто – о тюрьме, где «рай» в сравнении лагерем, кто – о еде, чтобы съесть сразу ведро каши и наесться, кто – о том, чтобы прийти в райком партии, где на полу всегда остается много окурков, и можно накуриться), венчается мечтой последнего из героев – «стать человеческим обрубком, без рук, без ног»: «Тогда бы я нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами»…

Такая степень бескомпромиссности в следовании жизненной правде не имела аналогов в советской литературе, и сам мотив мести замученного и униженного человека «им», т.е. власти и государству, звучал резким диссонансом в общем хоре. За исторической привязкой к сталинскому времени здесь звучало и куда более глубокое обобщение — сходное со знаменитым «ужо тебе» из пушкинского «Медного всадника». В этом и состояла в конечном счете главная причина неприятия прозы Шаламова в условиях СССР — она давала слишком много поводов для самых широких толкований и объективно в своей совокупности представляла суровый приговор всей государственной системе («машине», по его словам), основанной на насилии, и являлась, как справедливо замечает польский исследователь Ф. Апанович, «филиппикой против силы»[78]. Возможность (и реальность) такого политического прочтения «Колымских рассказов» писатель, несомненно, осознавал, но он не мог изменить себе как художнику: он не хотел ничего забывать и ничего прощать!

С огромным вниманием следивший за переменами в политике власти по отношению к сталинской эпохе и к Сталину, Шаламов остро реагировал на все ее колебания и отступления. Тенденцию к тому, что «забыть велят», он почувствовал еще раньше, чем Твардовский. В 1964 г., столкнувшись при оформлении пенсии с необходимостью обратиться в лагерные архивы, он узнал, что доступ к ним фактически закрыт, и на основании этого пришел к выводу, что все дела заключенных уничтожены. Продолжение работы над «Колымскими рассказами» получило в связи с этим особую мотивацию. Тема памяти, ее податливости ходу времени и необходимости постоянно перебарывать свойственную человеку тягу к скорейшему забыванию плохого, становится для писателя главенствующей. Шаламов хорошо знает законы человеческой природы (недаром он с горькой иронией пишет: «Искусство жить, если таковое имеется, — есть по существу искусство забывать»[79], но он не может принять эту истину по отношению к себе, а тем более – по отношению к социальной памяти общества («на свете нет ничего более низкого, чем стремление «забыть» эти преступления»). В сущности все его рассказы являют собой протест против забвения, санкционированного государством, но особенно громко и отчетливо эта тема звучит в рассказе «Перчатка» (1972 г.), открывающем его последний сборник:

«Документы нашего прошлого уничтожены, караульные вышки спилены, бараки сровнены с землей, ржавая колючая проволока смотана и увезена куда-то в другое место. На развалинах Серпантинки[80] процвел иван-чай – цветок пожара, забвения, враг архивов и человеческой памяти.
Были ли мы?
Отвечаю: «были» — со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью документа».[81]

Необходимо заметить, что вся поздняя проза Шаламова, начиная с 1966 г., писалась исключительно «в стол», т.е. не предназначалась не только для публикации, но и для ознакомления с нею самых близких людей. Это было связано с целым рядом обстоятельств, и прежде всего, с осознанной писателем опасностью бесконтрольного распространения своих произведений в самиздате, с возможностью превращения их в предмет политических спекуляций. Хотя сам писатель не проявлял никакой заинтересованности в широком нелегальном тиражировании «Колымских рассказов» (а его масштабы, между прочим, невозможно сравнивать с «самиздатскими батальонами» Солженицына – речь шла скорее о нескольких десятках копий «Колымских рассказов», ходивших из рук в руки в Москве, почти без выхода в провинцию), — его не мог не беспокоить начавшийся вокруг его имени ажиотаж. На этот счет в его дневнике 1971 г. есть примечательная запись: «Шесть лет я сижу в совершенном одиночестве и ни одного рассказа не выпускаю из стола, боясь подогрева и без того популярности, которой я вовсе не заслуживаю».[82] В связи с этим можно говорить о двух этапах литературной работы Шаламова в его послелагерный период – до 1966 г. и после; второй этап можно охарактеризовать как окончательный уход в себя, как своеобразный литературный аутизм, связанный со стремлением к абсолютной независимости, к самосохранению себя как художника в резко изменившейся общественной атмосфере — в условиях натиска как справа (со стороны власти), так и слева (со стороны набиравшего силу радикализма).

Характерно, что именно в этот период произошел не только его окончательный разрыв с Солженицыным, но и началось охлаждение в отношениях с Н.Я. Мандельштам, вдовой поэта, тесно связанной с диссидентским движением. Возможно, что этому охлаждению косвенным образом способствовала та «популярность», которую получил Шаламов, благодаря распространению в самиздате своего «Письма старому другу»[83], написанного по поводу процесса Синявского и Даниэля. Это был первый и последний случай участия Шаламова в общественной акции за все 60-е годы, что требует особых комментариев.

Письмо было написано в конце февраля 1966 г., сразу по окончании процесса, привлекшего к себе большое внимание в стране и мире. Сам Шаламов на процессе не был, но те широкие подробности о судебном заседании, о литературных экспертизах произведений Синявского и Даниэля, наконец, о поведении подсудимых, которые он приводит в письме , свидетельствуют, что он был весьма хорошо проинформирован кем-то (или группой лиц) из непосредственных свидетелей процесса. С учетом того, что, кроме Н.Я. Мандельштам и людей ее круга, Шаламов в это время практически ни с кем не общался, можно сделать вывод, что информация исходила от них. К самой Н.Я. Мандельштам, ознакомившись с ее «Воспоминаниями», Шаламов питал большое уважение, и отношения их приобрели особую доверительность. Скорее всего, от нее, искушенной во внутренней механике «самиздата» и его превращения в «тамиздат» , исходила и сама идея публицистического «Письма старому другу» (наподобие известных в истории «Писем старому товарищу»), где «старый друг» являл собой обобщенный образ репрессированного в сталинскую эпоху, а Шаламов обращался к нему как к человеку, связанному с ним общей памятью. (Из его реальных старых друзей в этот момент оставался жив лишь Я.Гродзенский, живший в Рязани).

Разумеется, никто бы не мог навязать Шаламову написание этого письма — даже при условии его анонимности (что, судя по всему, было оговорено) — если бы его мысли и чувства по поводу процесса были иными: он был глубоко возмущен самим фактом суда над литературой, суда, характер которого и связанная с ним пропагандистская кампания, по его словам, «возвращают нас к худшим временам сталинизма».[84] В целом, письмо носило исключительно уважительный, даже панегирический по отношению к осужденным писателям характер, и Шаламов не вдавался в вопрос о правомерности или неправомерности публикации ими своих произведений за границей, подчеркивая лишь, что «возможность печататься нужна писателю как воздух». Его резкие формулировки (тактику председателя суда Л.Смирнова он назвал «симуляцией демократии», а по поводу выводов экспертов, отказавшихся учитывать фантастико-гротесковый характер произведений Терца и Аржака, заметил: «Что было бы, если бы Рэй Брэдбери жил в Советском Союзе, сколько бы получил лет— 7? 5?») — свидетельствовали, что автору «Колымских рассказов» был отнюдь не чужд публицистический пафос и памфлетизм. Однако, трудно не признать, что такой порыв был в целом не свойствен Шаламову и что он в данном случае в известной мере отступал от своих принципов политической неангажированности: письмо явным образом сопрягалось с настроениями либеральной интеллигенции и ее радикального, диссидентского крыла, в чем можно видеть результат «подогрева» со стороны Н.Я. Мандельштам. Не случайно Шаламов впоследствии замечал: «Знакомство с Н.Я. и Пинским было только рабством, шантажом почти классического образца».[85]

Вероятно, ощущение того, что он неожиданно для себя оказался под знаменем своего рода «партии», что его имя и его авторитет могут быть использованы для неведомых ему целей неведомых людей, и послужило главной причиной отхода Шаламова от завязавшихся тесных отношений с теми, кто его подтолкнул на написание «Письма старому другу». Не исключено, что на определенном этапе самиздатского распространения этого письма было раскрыто и его авторство. Характерно, что оно фигурировало в материалах обвинения по делу А. Гинзбурга, Ю. Галанскова и других в 1968 г. и было квалифицировано как «антисоветское». Учитывая большой опыт КГБ в литературных экспертизах и отслеживании источников самиздата, можно догадываться, что имя Шаламова как автора этого письма называлось по крайней мере среди предполагаемых. При отсутствии прямых доказательств это не могло выражаться иначе, как усилением наблюдения за писателем и подсылкой к нему разного рода провокаторов. Не случайно он пишет об «аде шпионства» в своей старой квартире ( на Хорошевском шоссе, дом 10, где он жил до 1972 г.), о возросшем внимании к себе со стороны незнакомых людей (даже на улицах), и не случайно в его тетрадях появляется выразительная запись: «Правдолюбы наших дней – они же осведомители и шантажисты».[86]

К началу 1970-х годов у Шаламова сложилось твердо отрицательное отношение к либеральной оппозиции в СССР, представителей которой он называет презрительно: «ПЧ – прогрессивное человечество». К этому времени относится один из его убийственно-саркастических афоризмов, зафиксированный И. Сиротинской:

«ПЧ состоит наполовину из дураков, наполовину — из стукачей, но дураков нынче мало».[87]

В этой резкости сказался, несомненно, не только весь лагерный опыт Шаламова, но и опыт бывшего оппозиционера-подпольщика 20-х годов, знающего толк в конспиративной работе. Причем, он не приемлет ни реальной практики либерально-диссидентского движения, ни теоретико-политических программ. Разумеется, Шаламов не мог знать всей «кухни» этого движения и поступков его лучших представителей, но те плачевные результаты, которые принесло на его глазах демонстративное, при очевидном внимании КГБ, фрондирование со стороны группы П. Якира и В.Красина, а затем их арест и процесс над ними, могут служить ярким подтверждением его большой правоты в части оценок общего морального уровня оппозиции, не выдерживавшего никакого сравнения с той принципиальностью и тем мужеством, которое демонстрировали люди его поколения.

Категорически отвергает он и саму стратегию оппозиционного движения, ориентированную преимущественно на поддержку со стороны западных противников СССР в холодной войне – как моральную, так и материальную. (Нравственную порочность подобной стратегия для него олицетворял, как мы уже отмечали, пример Солженицына). У Шаламова нет никаких иллюзий относительно той роли, которую играют в поощрении оппозиционных настроений в стране зарубежные спецслужбы. «Беспроигрышное спортлото американской разведки»[88] — так он называет ситуацию, в которой действует диссидентское движение. Все это, казалось бы, сближало взгляды Шаламова с советской ортодоксией, причем, самого консервативного толка, однако, его позиция особая – он всегда находился между двух огней и не испытывал ни малейшей симпатии и к представителям советских спецслужб, которые проявляли к нему назойливое внимание. Характерна в связи с этим его оценка самиздата:

«Опаснейший среди призраков, отравленное оружие в борьбе двух разведок, где жизнь человека стоит не больше, чем в битве за Берлин».[89]

Столь резкое суждение, шедшее вразрез с привычными либеральными представлениями о самиздате как исключительно прогрессивном деле, объясняется, несомненно, тем, что сам Шаламов стал его прямой и жестокой жертвой. Следует заметить, что питавшаяся, казалось бы, исключительно благородными мотивами – стремлением познакомить как можно большее число людей в стране и мире с произведениями талантливых, но отторгнутых властями писателей – деятельность «самиздата» изначально приобрела скорее политический, нежели просветительский характер, и являлась по существу провокационной по отношению к живущим авторам, тем более, что при этом грубо нарушались их права. Особенно явно давало знать о себе все это при переправке рукописей за границу, т.к. всем было известно, что, не подписав в свое время международной конвенции об охране авторских прав, СССР автоматически лишал писателей возможности какой— либо защиты от произвола зарубежных издателей. Единственным средством их самозащиты (причем, сугубо риторического значения) оставался известный жанр «писем протеста», возведенный властями в обязательный ритуал. Необходимо напомнить, что с письмами и заявлениями подобного рода, начиная с середины 60-х годов, приходилось выступать многим советским писателям: Е.Евтушенко, Б. Окуджаве, В.Тендрякову, братьям Стругацким, А. Вознесенскому, А.Беку (о Твардовском мы уже говорили). Нельзя обойти и тот факт, что подобное письмо в связи с публикацией за рубежом «Ракового корпуса» написал и Солженицын.[90] Но Шаламову в связи с появлением на Западе его произведений пришлось пройти гораздо более суровые испытания.

Первые его рассказы были переправлены на Запад в 1966 г. (причем, разумеется, вне воли автора и, судя по всему, акция совершилась через круг Н.Я. Мандельштам), и в конце того же года их начал печатать русскоязычный «Новый журнал», выходивший в Нью-Йорке под редакцией Р. Гуля. В 1967 г. в Германии, в Кельне, вышел первый иностранный перевод сборника из 26 рассказов Шаламова, повторенный вскоре на французском языке. Самой примечательной чертой двух первых книжных изданий являлось то, что в них были искажены фамилия автора и жанрово— литературное обозначение его произведений, что вместе составило весьма дикое, истинно пиратское сочетание — «Воспоминания заключенного Шаланова».[91] О реакции советских властей на появление этих изданий сведений нет, так же как нет сведений о том, знал ли о них писатель. (Следует заметить, что в силу своей глухоты Шаламов никогда не слушал радио, тем более западного – он даже не имел приемника, и это очень важная семиотическая деталь его образа жизни, наглядно показывающая углубленность писателя в свой мир и его равнодушие к общественному мнению, к «мировому театру»).

Но к концу 60-х годов число публикаций «Колымских рассказов» на Западе (уже с исправленной фамилией автора) стало нарастать, и в 1970 г. их напечатал журнал «Грани», принадлежавший известному в СССР своей одиозной политической репутацией издательству «Посев». Это и привело к тому, что Шаламов попал в «черные списки», и власть стала относиться к нему еще более настороженно. Весьма показательны в этом смысле строки из справки для ЦК КПСС, составленной в 1971 г. главным цензором страны, начальником Главлита П.Романовым (это учреждение, как известно, работало в тесном контакт с КГБ):

«…Буржуазные обозреватели всячески раздувают вопрос о так называемом литературном подполье в СССР, пытаясь внушить читателям мысль о «подлинной талантливости» таких его представителей, как Н.Горбаневская, В.Шаламов, В.Буковский и ряд других антисоветски настроенных авторов».[92]

Нельзя не заметить, что само по себе появление Шаламова в данном ряду свидетельствует о примитивно— полицейском подходе представителей власти к литературе: если писателя печатает «Посев», значит, он заведомо «антисоветский», и никого не интересует, чем он отличается от Буковского…

Судя по записям Шаламова в дневнике, известие о публикации его рассказов на Западе дошло до него с большой задержкой:

«К сожалению, я поздно узнал о всем этом зловещем «Посеве» — только 25 января 1972 г. от редактора своей книги в «Советском писателе», а то бы поднял тревогу и год назад. При моей и без того трудной биографии только связи с эмигрантами мне не хватало».[93]

Его ответом на эту акцию стало письмо, опубликованное в «Литературной газете» 23 февраля 1972 г., вызвавшее неожиданно широкий (и, заметим сразу, далеко не адекватный) резонанс.

Как мы уже говорили, практика «писем протеста» в СССР была не новой, но ни одно из них не приводило к тому, чтобы у себя на родине, а также и в мире, их автор подвергался обструкции: предполагалось, что эти ответы носят скорее формально-ритуальный характер. Причин, по которым такой обструкции (точнее в данном случае употребить термин «либеральный террор»), подвергся Шаламов, на наш взгляд, несколько. Самая общая из их связана с чрезмерной политизированностью общественного сознания в условиях «холодной войны». Следует напомнить также о сложившемся в России с давних времен культурном стереотипе восприятия любого крупного писателя как носителя непременно прогрессивных (читай: антиправительственных) взглядов. Несмотря на все исторические прецеденты противоположного порядка (здесь можно снова сослаться на пример Пушкина с его известными стихами о польском восстании), в острых политических ситуациях этот стереотип возрождался. В начале 1970-х годов он обрел новую силу, во многом стимулированную примером деятельности Солженицына. В глазах тех, кто воспринимал этот пример как идеал поведения художника, Шаламов как писатель— лагерник должен был действовать точно так же (фигурально выражаясь, идти «вагоном» за «паровозом»). Но вместо этого они прочли в «Литературной газете» нечто совершенно противоположное: слова Шаламова о том, что он — «честный советский писатель», «честный советский гражданин, хорошо отдающий себе отчет в значении ХХ съезда коммунистической партии в моей жизни и жизни страны»,что «омерзительная змеиная практика господ из «Посева» и «Нового журнала» требует бича, клейма», и самое неожиданное в заключение: «Проблематика «Колымских рассказов» давно снята жизнью (выделено нами – В.Е.), и представлять меня миру в роли подпольного антисоветчика, «внутреннего эмигранта», господам из «Посева» и «Нового журнала» и их хозяевам не удастся!»[94]

Отнюдь не случайно, что именно в кругу поклонников и апологетов Солженицына в СССР и за рубежом письмо Шаламова было расценено как знак его гражданской слабости, как «капитуляция» перед властью и «отречение» от «Колымских рассказов».[95] Следует заметить, что в распространение подобных представлений впоследствии немалую лепту внес и сам Солженицын своим «похоронным» приговором Шаламову, растиражированным на Западе. Однако, и у читателей, воспринимавших Шаламова как сугубо самостоятельную и крупную литературную фигуру, его заявление вызвало замешательство и недоумение, что сопровождалось разнообразными версиями о том, что его «заставили» написать это письмо, и он не вполне откровенен в нем.

Между тем, письмо было абсолютно искренним. В своем дневнике Шаламов специально отметил это:

«Смешно думать, что от меня можно добиться какой-то подписи, под пистолетом».[96]

«Почему написано это письмо? – продолжал он далее. — Мне надоело причисление меня к «человечеству», беспрерывная спекуляция моим именем: меня останавливают на улице, жмут руки и так далее. Если бы речь шла о газете «Таймс», я бы нашел особый язык, а для «Посева» не существует другого языка, как брань…Я никогда не давал своих рассказов за границу по тысяче причин. Первое – другая история. Второе – полное равнодушие к судьбе. Третье – безнадежность перевода, и вообще все – в границах языка».

Аналогичные мысли были высказаны Шаламовым и в письме к известному литературоведу Л.И. Тимофееву:

«Главный смысл моего письма в «Литературную газету» в том, что я не желаю сотрудничать с эмигрантами и зарубежными благодетелями ни за какие коврижки, не желаю искать зарубежной популярности, не желаю, чтобы иностранцы ставили мне баллы за поведение».[97]

Мотивы написания письма, таким образом, предельно ясны, и нам необходимо остановиться лишь на некоторых деталях, подчеркнутых Шаламовым. Это прежде всего вопрос о резкости стиля его заявления, т.к. именно эта резкость смутила многих. Как можно понять, Шаламов прекрасно понимал разницу между респектабельными западными изданиями и теми, кто явно работает под эгидой спецслужб. Журнала «Грани» он, судя по всему, никогда не читал, но сама по себе этикетка «Посева» (как и радио «Немецкая волна», по которому читались его рассказы) не внушала ему никакого доверия, что было вполне естественно для него по всем личностным ипостасям – и как для человека с советским менталитетом, и как для художника с высоким чувством достоинства и чести, и как для старого лагерника, остро чувствовавшего всякую провокацию. Эмоциональность письма в «Литературную газету», таким образом, вполне объяснима. В связи с этим небезынтересно заметить, что И.Бродский, оказавшись в эмиграции в том же 1972 г., напечатал в газете «Нью-Йорк таймс» письмо в спокойном, без восклицаний, стиле, но с теми же мыслями, что у Шаламова: «Я скорее частное лицо, чем политическая фигура… и я не позволял себе в России и, тем более, не позволю здесь использовать меня в той или иной политической игре».[98] Стоит заметить, что И .Бродский не подвергся за это заявление никакой обструкции, т.е. оно было воспринято как абсолютно нормальное для художника (скорее всего, потому что было сделано вдали от «болельщиков» на родине…).

Нельзя не остановиться и на формулировке Шаламова о том, что «проблематика «Колымских рассказов» снята жизнью». Ее трудно рассматривать иначе, как прямой и открытый вызов писателя тем, кто спекулирует на лагерной теме и теме сталинских репрессий, превращая их в инструмент большой глобальной политики. Для того, чтобы пойти на такой вызов в условиях холодной войны, требовалось огромное мужество, которое диктовалось свойственным Шаламову обостренным чувством нравственной ответственности перед историей, пониманием того, что в самые острые ее моменты нужно принимать, как он повторял, «однозначное решение». Очевидно, что за формулировкой «проблематика снята» – не отказ, не отречение писателя от сделанного и не умаление его смысла, а трезвая констатация того, что актуальность лагерной темы объективно в значительной мере снижена. Шаламов понимает, что на обыденном уровне сознания эта тема теперь воспринимается гораздо менее остро, что в стране и мире после ХХ съезда произошли необратимые изменения и в возврат к страшному прошлому невозможен.[99] Преодоление же сталинского наследия в политике, в привычках людей к «жесткой руке», сохранение памяти о преступлениях и осмысление самой проблемы сталинизма в ее исторической реальности, на его взгляд, — вопросы совершенно иного порядка, и они не могут быть решены раз и навсегда, составляя часть длительного и сложного процесса развития самосознания общества.

Хотя хронологические рамки нашей работы исчерпаны, многое для объяснения феноменов Шаламова и Солженицына дает последующий период. Несомненно, что резкое усиление социального значения «лагерной темы» связано с общей атмосферой перестройки. При этом на первое место выдвинулась фигура Солженицына как более освоенная массовой культурой, что позволяло манипулировать ею в конкретных политических интересах. Следует заметить, что, у власти с самого начала имелась масса неопровержимых аргументов, свидетельствовавших о грубой политической тенденциозности, исторической некорректности автора «Архипелага». Самыми красноречивыми из них могли бы стать откровения Солженицына о своей «убийственной» книге из подслушанного КГБ в 1965 г. разговора. В нем был еще и такой примечательный пассаж: «Конечно, не все удается подогнать … (выделено нами – В.Е.). У меня абсолютно там нет гражданской войны».[100] Это признание ярче всего раскрывало заведомую порочность гибридного метода писателя – названного им «художественным исследованием» — с его установкой на «подгонку», т.е. подбор и интерпретацию фактов в соответствии с заранее определенной целью. Цель Солженицына была предельно ясна — «развенчать» социализм, опираясь на идею о непрерывности террора с Октября 1917 г., обходя не только гражданскую войну, но и нэп, чтобы убедить читателя, что «Сталин шагал в указанную ленинскую стопу». При этом в систему подтасовок входили и подобранные к авторской концепции цитаты из писем Ленина и документов ВЧК 20-х годов, и громадные, колоссально преувеличенные цифры о жертвах репрессий советской власти и общей убыли населения СССР после революции. Именно эти цифры – в одном случае 55 миллионов, в другом – 66, 7 миллиона[101], произвели самое шокирующее впечатление на читателей. Следует заметить, что последняя цифра, имевшая источником псевдонаучные расчеты эмигрантского деятеля И.Курганова, давно была известна на Западе, но она не применялась даже в официальной советологии ввиду своего явно фантастического характера. Освятив ее своим именем и «харизмой» нобелевского лауреата, Солженицын совершил, наверное, один из величайших актов исторической безответственности художника и одну из величайших фальсификаций в истории: он представил миру советский опыт как уникальный по жестокости пример тотального геноцида (намного превосходившего по своим масштабам фашистский, включая Холокост), и тем самым в наибольшей мере способствовал формированию образа СССР как «империи зла».[102]

Но и эта фальсификация не нашла никакого отпора со стороны советских властей, которые, судя по всему, обнаружили полное непонимание сути событий, произошедших в мире после широкомасштабного тиражирования «Архипелага ГУЛАГ», в котором горячую заинтересованность проявили пропагандистские службы стратегических противников СССР. Фактически речь шла действительно о сверхмощной информационной «бомбе», направленной не только на подрыв международного авторитета Советского Союза и сложившегося баланса сил, но и на разрушение фундаментальных смысловых основ исторического бытия великой державы и ее народа. На глазах всего мира дерзкий и самоуверенный писатель, возомнивший себя вершителем судеб человечества, отказывал своей стране в праве на новое историческое существование, представляя сложившийся в ней общественный строй бесчеловечным и преступным по своей природе, а своих бывших соотечественников считая жалкими рабами. Это был поистине тотальный вызов, перед которыми меркли все предыдущие исторические прецеденты – от князя А.Курбского до А.Герцена, от М.Бакунина до Л.Троцкого… Но те очень скромные действия, которые предпринял идеологический аппарат ЦК КПСС и КГБ в целях контрпропаганды (издание нескольких книг и брошюр, направленных исключительно на дискредитацию личности Солженицына, но никак не на смысловую и фактическую стороны вопроса), лишний раз показывают отсталость советских властей периода «застоя» от понимания новых реалий информационной эпохи ХХ века, их самообольщение в расчетах на аргументы силы (ядерного потенциала) в противовес аргументам интеллектуального порядка.

Коммуникационная революция ХХ века, достижения которой с максимальным рационализмом и систематичностью использовал Солженицын, постоянно апеллируя к общественному мнению Запада, позволяла ему осуществлять своего рода перманентный международный шантаж. Это – вне зависимости от «патриотических» аргументов писателя — объективно демонстрировало его политическую ангажированность в пользу стратегических противников СССР. Следует подчеркнуть, что кампания за присуждение Солженицыну Нобелевской премии по литературе (1970 г.) была активно поддержана не только левой, но и, в большей степени, правой западной прессой, а также русскими эмигрантскими изданиями откровенно антисоветского направления, поддерживаемыми спецслужбами враждебных СССР стран, прежде всего известным «Посевом». Все это свидетельствовало о том, что, несмотря на официально объявленную политику «разрядки» (детант) антикоммунистические силы на Западе, и прежде всего в США, были весьма заинтересованы в появлении такой строптивой, дестабилизирующей фигуры в советском обществе, и, следовательно, она будет пользоваться их всемерной поддержкой. При этом становится ясно, что Солженицын обнаружил гораздо более глубокое понимание особенностей массовой психологии, прежде всего западной. Очевидно, что книга, написанная со столь откровенной враждебностью к советскому строю, изначально была рассчитана на публикацию именно там, и в качестве своей основной аудитории предполагала людей, лишь понаслышке знавших об истории «русского коммунизма» и в той или иной мере предубежденных по отношению к нему. «Архипелаг ГУЛАГ» обладал всеми качествами ходкого политического товара – сенсационностью, громким именем «гонимого» автора и, главное, темой о преступлениях против человечности, о советских концлагерях, о которых по-настоящему громко в мире еще никто не говорил. Сама по себе концентрация подобного материала и страстный пафос книги (с разнообразными, весьма искусными приемами художественной риторики) не могли не произвести ошеломляющего впечатления на общественное мнение. При этом особую роль, как нам кажется, играл не столько идеологический, сколько культурологический фактор, который можно назвать «филологическим» восприятием истории, т.е. таким восприятием, в основе которого лежат преимущественно литературные, книжно-художественнные представления об исторических событиях. Подобное восприятие, включающее в себя безотчетное доверие ко «второй реальности», т.е.картине мира, которую создает своим творчеством и публицистикой талантливый и авторитетный писатель, перешагивающий через социальные табу, — неотъемлемая часть литературоцентрического сознания. Противоположное ему сознание – назовем его «жизнецентрическим» — основано на доминировании чувства «первой реальности», которое опирается прежде всего на здравый смысл, на личный жизненный опыт и соотносится с объективным историческим знанием ( по крайней мере, предполагает стремление к нему и доверие прежде всего к профессиональной исторической работе). Как убедительно показывают современные исследования в области социологии знания и культурологии [103], проблема предпочтения «второй реальности» массовым в сознанием общества ( в том числе и западного) является одной из острых, и нараставший постепенно культ Солженицына это ярко подтвердил.

Отсроченная годами «застоя» правда о сталинском терроре, получив полную легализацию в эти годы, сделалась расхожим достоянием массовой культуры и в значительной мере вульгаризировалась. В условиях апофеоза литературоцентризма (точнее будет сказать – прессоцентризма), при эйфории власти и оттеснении в сторону корпуса ученых, носителей объективного знания, это привело к неуправляемому процессу «коллективного прозрения», т.е. пересмотра оценок советского прошлого по всему ценностному спектру. По данным ВЦИОМ, опрос, проводившийся в стране в феврале 1989 г., показал, что подавляющее число респондентов выступает за социализм «с человеческим лицом». Но уже в мае 1991 г. 56 % опрошенных заявили, что «коммунизм не принес России ничего, кроме нищеты, очередей, массовых репрессий».[104]

Как представляется, среди главных факторов столь резкой переориентации общественного сознания была и публикация ранее запрещенных книг Солженицына, достигнутая, благодаря кампании, развернутой писательскими кругами – его основной, еще с 1960-х годов, солидарной группой. Ультимативно настояв на первоочередном печатании в СССР «Архипелага ГУЛАГ» («Новый мир», 1989, №№ 8-11, средний тираж номера свыше 1 млн. 600 тыс.экз.), писатель еще раз подтвердил, что он хорошо умеет пользоваться слабостями советской власти и диктовать, когда нужно, свои условия. Публикация «Архипелага», как и в свое время — «Ивана Денисовича» — сняла табу с «заколдованной» темы ( в данном случае – критики Октябрьской революции и Ленина) и, благодаря этому, оказала огромное влияние не только на идеологическое, но и на психологическое «раскрепощение» массового сознания: отныне по отношению к советской власти стало «все дозволено». Огромными тиражами вышли другие произведения Солженицына, и страну захлестнул поток эмигрантской литературы, в том числе откровенного ( и зачастую примитивного) антикоммунистического содержания. Парадоксальность ситуации «гласности», помимо прочего, заключалась в том, что в этот период «советскую власть можно было ругать за ее же счет».[105] Начавшееся было критическое обсуждение произведений Солженицына , быстро захлебнулось: объявленный по инициативе нового редактора «Нового мира» С.П.Залыгина в 1990 г. «год Солженицына» вознес писателя на недосягаемую и непогрешимую высоту, а выдвижение «Архипелага ГУЛАГ» на соискание Государственной премии РСФСР в том же году напоминало уже абсурдистский фарс…

Объяснение всей этой метаморфозы в определенной мере, вероятно, связано с политическими импульсами, исходившими от М.С. Горбачева и его окружения, стремившегося перебороть сопротивление консервативных («сталинистски» настроенных) сил в партии и обществе, используя известный лозунг «дальше, дальше», которому соответствовал радикализм произведений Солженицына. Однако, при этом дала о себе знать не только слабая осведомленность новых властей СССР о реальном лице и реальной идеологии писателя, но и абсолютная атрофия понятия государственной чести и чувства историзма – в стране началась, по выражению М.Я. Гефтера, «эпидемия исторической невменяемости». Ярче всего все это проявилось в резком возвеличении (под непосредственным воздействием произведений Солженицына) фигуры П.А.Столыпина как альтернативы В.И. Ленину, что в политическом плане символизировало не только отказ от ценностей Октябрьской революции, но и наметившуюся тенденцию к полной реабилитации русского великодержавного патриотизма и института частной собственности. Миф о Столыпине как истинном потенциальном «спасителе» России оказался необычайно близок массовому сознанию, вовлеченному в процесс манихейского переосмысления прошлого. Апофеозом новой, романтической «столыпинщины» оказалась, несомненно, речь писателя В.Распутина на первом Съезде народных депутатов СССР в 1989 г., где было публично реанимировано клише о «великой стране», которой не нужны «великие потрясения», с добавлением рискованного тезиса о том, что Россия готова отделиться от республик, слишком рьяно, по мнению писателя, настаивающих на своей независимости.[106] Этим откровенно националистическим радикализмом, заимствованным из арсенала идей Солженицына, в итоге, как известно, лучше всего воспользовался Б. Ельцин, что в конечном счете привело к краху СССР.[107]

Все эти умонастроения изначально были абсолютно чужды Шаламову. Хотя он был глубоко убежден, что у России своя историческая судьба – не в смысле апологии «своего пути», диктуемого «русской идеей» (теоретизм подобного рода, тем более в воинственном духе, Шаламову абсолютно чужд), а скорее, наоборот — в смысле глубокого осознания непреодолимой, почти фаталистической трагедийности этого пути, в чем он видит результат не только особенностей национальной истории, но и особенностей национального характера со всеми присущими ему противоречиями. Шаламов – один из немногих русских писателей ХХ века (а в 60-е годы практически единственный), кто продолжает линию глубокой и беспощадной национальной самокритики, начатую в ХIХ в. П.Чаадаевым (а до него – Пушкиным[108], не останавливаясь ни перед какими авторитетами или общественными табу и подчиняясь исключительно своему уникальному жизненному опыту и извлеченному из него смыслу.

Как мы уже отмечали, для него совершенно неприемлем один из основополагающих мифов российско-советского сознания, сформированный в значительной мере литературой, — миф о народе (крестьянстве, затем — рабочем классе) как воплощении исключительно положительных и здоровых начал жизни в противовес вечно сбивающей его с пути интеллигенции. Причем, писатель находил негативные результаты действия этого мифа не только в прошлом (в ходе революции, где, по его словам, жестоко обнаружился «сюрприз крестьянства»), но и в настоящем, где нарастала новая волна идеализации народа с противопоставлением его интеллигенции. Шаламову принадлежит, пожалуй, наиболее резкая для условий 1960-х годов оценка этой тенденции, высказанная в «Четвертой Вологде»:

«Пусть мне «не поют» о народе, «не поют» о крестьянстве. Я знаю, что это такое. Пусть аферисты и дельцы «не поют», что интеллигенция перед кем-то виновата. Дело обстоит как раз наоборот. Народ, если такое понятие существует, в неоплатном долгу перед своей интеллигенцией».[109]

Основной объект этой отповеди — несомненно, те известные умонастроения в советском обществе, самым ярким воплощением которых стал опять же Солженицын, чьи произведения (начиная с «Ивана Денисовича» и «Матренина двора») положили начало волне сусального «народничества», спекулятивного и популистского в своей основе, поскольку за идеей о том, что народ (русский) в своей исторической роли заслуживает только сочувствия и снисхождения, а интеллигенция (разнородная по своему национальному составу) несет все бремя вины за его беды, — с очевидностью читалась консервативная концепция революции, категорически неприемлемая для Шаламова. Его отношение к эксплуатации «народнической» темы у Солженицына весьма жестко было высказано в его последнем письме своему оппоненту в 1966 г., где шла речь об образе дворника Спиридона в романе «В круге первом»: «Дворник из крестьян обязательно сексот, и иным быть не может. Как символический образ народа-страдальца фигура это неподходящая».[110]

Резкое изменение отношения к Солженицыну, недавнему «заклятому врагу» страны, помимо политических причин можно объяснить, на наш взгляд, общей релятивизацией моральных норм в связи с происходившими в обществе переменами революционного характера и пробудившейся склонностью к историческому самобичеванию (мазохизму) перед лицом «новой правды», открытой писателем, вокруг которого сложился героический ореол. Немаловажную роль при этом играла подмеченная еще Д.Самойловым «атмосфера инфантильного приятия, стыдливого конформистского восхищения и привычной робости и помыслить о критике, на которую решается герой».[111] Это касалось, увы, и многих крупных деятелей литературы, занявших по отношению к Солженицыну некритическую, а подчас и просто подобострастную позицию (пример может представить тот же С.П.Залыгин, которым двигало, вероятно, стремление искупить свою вину за свое участие в акциях против писателя в 70-е годы). Все это послужило почвой для сакрализации личности Солженицына в массовом сознании и восприятия его мессианизма — на фоне крутой ломки советской картины мира — уже не как мифа, а как реальности. Кульминацией в этом смысле стал 1994-й год, когда писатель вернулся в страну и когда его фигура стала всерьез рассматриваться в качестве кандидатуры на пост Президента России вместо утратившего первоначальное доверие Б.Ельцина. Следует заметить, что при очевидной срежиссированности ритуала возвращения (что подчеркивали съемки телегруппы Би-Би-Си [112], масса встречавших Солженицына – как в провинциальных городах, так и в Москве (на Ярославском вокзале собралось около 20 тысяч человек) – не замечала этого и проявляла по отношению к писателю прямо-таки религиозный экстаз. Ситуация явно свидетельствовала о возрождении глубинных архаичных пластов психологии и культуры русского народа. При этом одинаковый энтузиазм проявляли как низшие слои населения, так и многие представители интеллектуальной элиты, новообращенные «демократы» и «православные». Картина в точности совпадала с культурологической формулой Ю.Лотмана:

«В основе религиозного акта лежит безоговорочное вручение себя во власть. Одна сторона отдает себя другой, без того, чтобы сопровождать этот акт какими-либо условиями, кроме того, что получающая сторона (т.е. бог, идол, кумир) признается носительницей высшей мощи».[113]

Указание на психологическую близость секулярного кумиропочитания религиозному акту в данном случае вполне корректно и заставляет вспомнить давнее печальное наблюдение Пушкина о том, что «люди верят только славе».[114] Налицо живая иллюстрация превращения «символической» власти, присвоенной писателем, благодаря его всемирной известности, в серьезную социальную и политическую власть, повлекшую за собой смену идеологической и литературной конъюнктуры. Отражением этих процессов стали и новые тенденции в литературоведении: самый яркий пример здесь представляет срочно выпущенное в том же 1994 г. учебное пособие «От Горького до Солженицына», где авторы-филологи начинали с того, что «после цифры 66,7 миллиона человек уже ничто неудивительно и не страшно»…[115]

Нельзя не признать, что в целом феномен Солженицына, начиная с его зарождения, свидетельствует о его во многом российской специфике, порожденной как социально-политическими, так и культурными особенностями развития страны. В связи с этим мысли о возможности «китайского Солженицына», высказанные в свое время с оптимизмом Ю.Карякиным, а сравнительно недавно припомненные – уже с долей иронии – С.Аверинцевым[116], представляются не только политическим, но и культурологическим нонсенсом.[117] Трудно сказать вообще, в каком из современных государств был бы возможен случай, когда писатель, изгнанный из страны и отторгнутый обществом, возвращался в нее «на белом коне» (явление Хомейни представляет здесь единственное исключение, но Иран – страна другой культуры и другого уровня развития)…

Все это лишний раз свидетельствует о «разрухе в головах», ставшей в очередной раз фактом жизни российского общества вследствие неожиданных поворотов во властной политике, наложившихся на традиционное легковерие, подверженность влиянию авторитетов и отсутствие привычки самостоятельного мышления. С широкой социокультурной точки зрения, главной объективной причиной этой «разрухи», по точному замечанию А.С. Ахиезера, явилось «нарушение меры критики, ставшее фактором разрушения сознания».[118] Сложившийся в настоящее время необычайно широкий разброс мнений о

Солженицыне связан, как представляется, прежде всего с беспрецедентной замифологизированностью его личности и деятельности и, в первую очередь, с необычайной живучестью стереотипов, сложившихся в 1960-е годы. Лишь в последнее время стали предприниматься попытки как научного, так и публицистического осмысления этой проблемы, встречающие, однако, весьма активное отторжение у сохраняющейся «группы поддержки» писателя. В связи с этим наиболее важным, на наш взгляд, является четкое уяснение главного противоречия деятельности Солженицына — между его намерениями и результатом, между замыслом писательского «бунта» и его объективными последствиями. Эти противоречия ярче всего обнажает сопоставление двух символических концептов, связанных со словом «обвал»: «…И от крика бывают в горах обвалы» и «Россия в обвале».[119] Первый олицетворяет устремления писателя, сложившиеся в 60-е годы, — своим «криком» вызвать исторические потрясения в «стране коммунизма»; второй — реальные результаты этих намерений, доведенных до логического конца…

Этот принципиальный вывод требует, как нам кажется, некоторых дополнений историко-культурологического характера. Во-первых, очевидно, что в соответствии с архетипическими основаниями предложенной нами классификации отношений художника с властью, радикальная модель поведения, избранная Солженицыным, по своим основным характеристикам ближе всего – как это ни парадоксально – юному революционно-романтическому Пушкину времен стихов об Александре I как «кочующем деспоте». При этом Солженицын – что может характеризовать его абсолютную несопоставимость с бесконечным в своем развитии гением Пушкина — за пятьдесят лет работы в литературе, с начала 50-х годов, практически не эволюционировал мировоззренчески, оставшись, по точному определению Ю.Буртина, «человеком раз и навсегда решенных вопросов».[120] В связи с тем, что вектор устремлений писателя изначально был обращен назад, к консервативным идеалам ушедших эпох, его идеологию можно охарактеризовать, на наш взгляд, как романтический консерватизм крайне воинственного толка.

Во— вторых, очевидно, что идейно— философская основа взглядов писателя крайне эклектична и соединяет в себе в принципе несоединимое – идеалы русского средневекового христианства и революционаризм большевистского толка. Аналогию этому имеет и творческий метод писателя, представляющий собой ( что особенно заметно с середины 1960-х г.г.) малопродуктивную попытку соединить художественное познание с научным, при этом его произведения становятся все более прямолинейно— публицистическими или, по терминологии М.Бахтина, «монологическими», «идейно одноакцентными».[121] В исторических изысканиях Солженицына преобладают односторонность и дилетантизм, что дает основание отнести его в итоге к тому типу амбициозных «полуученых», вторгающихся в политику, которые, по наблюдению П. Бурдье, являются одним из главных ферментов революционных процессов.

В-третьих, трудно не признать, что литературно — политическая стратегия Солженицына с ее ориентацией на влияние из-за рубежа, вызывавшая в свое время аналогии с деятельностью А.Герцена, с гораздо большим основанием может быть сравнима с деятельностью М.Бакунина и С.Нечаева. Речь идет не только об авантюристических антигосударственных установках, свойственных этим деятелям революционно-анархического движения в России, но и о приемах популизма, мистификации, шантажа и прямого обмана, применявшихся ими по отношению не только к противникам, но и к союзникам — в конце концов, о своеобразной нечаевщине ХХ века в литературном воплощении.[122]

Все это легло на благодатную почву традиционного русского (впрочем, не только русского) легковерия, в данном случае в наибольшей степени проявленного гуманитарной, воспитанной скорее на филологическом, нежели на историческом знании, интеллигенцией. (Как я полагаю, явление Солженицына во многом связано с известным российским историческим феноменом самозванства (о котором много –и не случайно — писал Д.С.Лихачев). Как бы ни было грустно это осознавать, но многие из недавних восторженных поклонников Солженицына сегодня должны, на мой взгляд, прийти к выводу, родственному тому, что сделал в свое время М.Бакунин, когда узнал о методах действий политического самозванца и авантюриста С.Нечаева: «Нам всем, а мне более всех, остается покрыть голову пеплом и с горем воскликнуть: мы были круглыми дураками!» (Литературное наследство. Т.96. (Герцен и Запад).М.1985.С.561)…

Заметим, что Шаламов, защищая интеллигенцию от огульных нападок, вполне здраво относился к ее слабостям. На взгляд писателя, лучшие традиции русской интеллигенции за советский период (прежде всего, из-за сталинской «селекции») в значительной мере были потеряны. Одним из главных пороков современной интеллигенции, прежде всего московской, Шаламов считал «кружковщину» и слишком большую подверженность влиянию разного рода мифов.

«Москва – это город слухов, — писал он Л.Тимофееву. – Пигмея там выдают за Геркулеса, приписывают человеку чужие мысли, поступки, которых он не совершал».[123]

Еще более саркастично он сказал об этой черте в своем дневнике, перефразируя известное выражение К.Маркса: «В мире всегда была идея, овладевающая массами… Это – слух, сплетня. Материальная сила этой идеи очень велика».

Действие этой «материальной силы» Шаламов самым непосредственным образом ощутил на себе – и до письма в «Литературную газету», и после него. Но в еще большей степени его волновала, как мы уже отмечали, податливость современной интеллигенции литературно-либеральным мифам, в первую очередь, связанным с именем Солженицына. «Чем дешевле был «прием», тем больший он имел успех. Вот в чем трагедия нашей жизни»,— записывает он в своем дневнике.[124] Шаламов, таким образом, объективно констатировал огромную роль психологических, масскультовых факторов роста авторитета Солженицына – то, о чем мы говорили в начале главы. Но для него самого предельно ясна не только эта невидимая большинству «дешевизна» популистских приемов писателя, но и политическая суть его позиции. Узнав в 1974 г., что автор «Архипелага» публично объявил его «умершим», Шаламов пишет большое письмо, начинающееся выразительными строками: «Господин Солженицын, я охотно принимаю Вашу похоронную шутку насчет моей смерти. С важным чувством и с гордостью считаю себя первой жертвой холодной войны, павшей от Вашей руки…» В заключительных словах письма лицо Солженицына определено еще более четко и однозначно: «Я точно знаю, что Пастернак был жертвой холодной войны, Вы – ее орудием».[125]

Письмо с предельной наглядностью обнажает главные, непримиримые расхождения писателей – прежде всего, в понимании своего гражданского достоинства, в отношении к судьбе и чести своего народа и государства. Именно в разном отношении к этим основополагающим жизненным ценностям берет начало и их столь разный подход к лагерной теме в литературе: в одном случае – тенденциозно-политизированный, в другом — сочетающий в себе и социальную конкретность, и объективность, и философский универсализм. В сущности Шаламов и Солженицын несовместимы ни по одному из ценностных параметров – мировоззренческих, эстетических и этических, имеющих особое значение в литературе. В связи с этим странно встречать суждения российских исследователей, которые до сих пор продолжают сближать эти писательские фигуры на «тематической» (лагерной) основе, пытаясь объединить их еще и политически. Так, И.Кондаков в одной из своих работ утверждает, что Солженицын и Шаламов «были советскими писателями поневоле», и сама подневольность их советизма, как бы она ни была неприятна и отвратительна для них лично, много говорила о советской литературе как таковой, включавшей атрибут «неволи» в свое содержание».[126]

В свете всего изложенного выше в нашей работе подобные суждения не имеют абсолютно никаких оснований и в сущности антиисторичны. Слова об «отвратительности» самоощущения влоне советской литературы и советской системы касаются, несомненно, только Солженицына, но никак не Шаламова. При всей отчужденности от официального пространства, связанного с понятием советского, и ясном понимании своего особого положения в советской литературе (положения «белой вороны», отверженного, изгоя), Шаламов был глубоко убежден в том, что вся его литературная работа имеет первостепенное значение для этого, а никакого другого общества, т.е. для России (СССР) в ее реальном историческом качестве. Перенесенные писателем испытания не разрушили в нем чувства слитности с судьбой страны и не подорвали его органического советского патриотизма. Подчеркивать, афишировать этот патриотизм перед кем бы то ни было Шаламов считал ниже своего достоинства. Лишь исключительные обстоятельства заставили его высказать свою позицию в письме в «Литературную газету» с максимальной «нехудожественной» прямотой. Но он предпочитал все же и главные, самые сокровенные мысли высказывать художественно. Таково его горькое стихотворение, написанное в конце 1960-х годов:

Необходимо подчеркнуть, что писатель крайне скептично относился к идее мессианства или «богоизбранности» какого-либо народа (русского, американского и любого другого), как и к возможности создания идеального общественного строя. Он неплохо знал историю США (еще по рассказам отца), с большим уважением относился к американской конституции и одному из ее создателей Т.Джефферсону, но к современной роли Соединенных Штатов, начиная с Хиросимы, не питал никакого пиетета, не отличаясь в этом смысле ничем от большинства советских людей. Тот образ Америки, который встречается на страницах его прозы (в рассказах «По лендлизу» и «Житие инженера Кипреева»), — скорее отрицателен: особенно знаменательны гордые слова героя последнего рассказа о том, что он «американских обносков носить не будет», что можно считать в определенной мере и выражением позиции Шаламова. Характерны в связи с этим впечатления писателя от встречи с известным (молодым в ту пору) американским славистом Дж. Биллингтоном на квартире Н. Мандельштам в 1968 г.: его книгу о русской культуре «Икона и топор», написанную по книжным источникам, еще до глубокого знакомства с живой Россией, он оценивает весьма жестко, на «тройку с минусом», считая, что она основана на предвзятом отношении к России, инспирированном «ведомством разведки».[128] Разумеется, все это не дает повода говорить о каком— либо догматическом антиамериканизме или антизападничестве Шаламова, но, с другой стороны, он абсолютно лишен синдрома заискивания перед Западом, который был столь характерен для Солженицына 60-х годов.

К советскому государству, как мы уже отмечали, Шаламов сохранял полную лояльность, но при этом соблюдал определенную меру дистанцированности от его влияния, тем более в лице политических институтов. В его записных книжках есть на этот счет примечательные записи: «У меня нет долгов перед государством – долг гражданина я выполнил в труднейших условиях: никого не предал, ничего не забыл, ничего не простил»; «самое главное, для государства я представляю собой настолько ничтожную величину, что отвлекаться на мои проблемы государство не будет. И совершенно разумно делает, потому что со своими проблемами я справлюсь сам (выделено нами – В.Е)».[129] Акцентируясь на последних словах, мы полагаем, что они в наибольшей мере выражают характер Шаламова как личности и как художника, очерчивая границы его весьма скромных жизненных притязаний, — границы, внутри которых он был совершенно свободен и принадлежал самому себе, не пытаясь решать чужие проблемы, какого бы порядка (интимного или глобального) они ни были. В этой «индивидуалистической» установке писателя, неприемлемой не только с точки зрения советских стереотипов, но и с точки зрения российской культурной традиции, во многом крылись причины его сложных отношений как с властью, так и с противостоявшими ей силами. Но для самого Шаламова такой «индивидуализм» был совершенно естественен – он выражал его убежденность в том, что художник не должен отчитываться перед кем бы то ни было за свои мысли и за свое искусство — только перед самим собой, перед собственной совестью, в конечном счете – перед лицом большого исторического времени и миром абсолютных ценностей. Все это снова заставляет вспомнить о заветах позднего Пушкина, но, чтобы осознать сугубую неповторимость Шаламова-художника в его существовании в реальном социальном пространстве ХХ века, лучше всего привести его собственные слова из последних дневниковых записей:

«Не только левее левых, но и подлиннее подлинных. Чтоб кровь была настоящей, безымянной».[130]

В этой бескорыстной жертвенности (слово «кровь» говорит само за себя) с апелляцией к трансцендентным, вечным началам жизни — главный исток аскетизма Шаламова, чрезвычайно близкого по своему характеру аскетизму религиозному (в плане отторжения «мирской суеты» и «мирских благ»). Вероятно, есть основания видеть в образе жизни и поведения писателя определенное преломление родовой северорусской традиции духовного подвижничества. Но подобное подвижничество имело в русской истории и много примеров внерелигиозного характера ( для Шаламова в этом отношении идеалом служило поведение русских революционеров, много лет проведших в тюрьмах и сумевших сохранить свои лучшие качества). Однако, природа шаламовского «отшельничества» теснейшим образом связана в первую очередь с его высоким пониманием своей художнической миссии. Подобное понимание всегда было свойственно только крупным художникам, глубоко сознававшим имманентную сущность искусства и стремившимся сохранить его от соблазнов утилитарного использования в постоянно рационализирующемся мире. Как представляется, есть определенные основания отнести Шаламова к типу «проклятого», отверженного художника, идущего против господствующих в обществе течений, который встречался во все времена (можно сослаться на примеры Ш. Бодлера, А. Рембо, В. Ван-Гога, Ф.Кафки, а в советское время — В. Хлебникова, А.Платонова, П. Филонова, А.Зверева), и в связи с этим сводить проблему изолированности Шаламова только к политическим обстоятельствам советской эпохи 1960-х годов являлось бы, на наш взгляд, большим упрощением. Его изолированность от общества была в значительной степени самоизолированностью. Как мы уже отмечали, к восприятию главных произведений Шаламова была не готова не только власть, но и общество той поры. В этой связи его творческая судьба имеет немалое сходство с творческой судьбой выдающегося кинорежиссера А.Тарковского, сложная эстетика фильмов которого отталкивала массового зрителя. Художническая позиция Тарковского, исповедовавшего искусство, свободное от суетности и тщеславия, также близка христианскому подвижничеству. Не случайно автор «Андрея Рублева» чрезвычайно высоко оценил Шаламова, назвав его «гениальным писателем».[131]

Заслуживают особого внимания те размышления Шаламова (отразившиеся в его позднем творчестве), которые так или иначе касаются судьбы советского государства.

«Перемена всегда опасна. Это один из важных уроков, усвоенных человеком в лагере. Верят в перемены не побывавшие в лагере. Лагерник против всяких перемен. Как ни плохо здесь – там, за углом, может быть еще хуже»

.

Это – цитата из рассказа Шаламова «Цикута», написанного в 1973 г. Почему писатель создает в это время странный рассказ о лагерной жизни, столь явно напоминающий о судьбе Сократа? (Хотя фактически речь идет о, казалось бы, бытовом случае, когда заключенные принимают карболовую кислоту, чтобы избежать перевода в страшный спецлагерь «Берлаг»). Вся суть, весь философский смысл рассказа, как нам представляется, заключены в выделенных нами словах. В них отчетливо слышен голос писателя, необычайно остро чувствующего современность и ее основное ( полустихийное, но для кого-то твердо определенное) веяние — жажду перемен. Несомненно, что понятия «лагерь» и «лагерник» несут здесь двойной смысл – буквальный и аллегорично-метафизический. При этом аллегория лагеря в начале 70-х годов сохраняла и вполне конкретную социальную актуальность: писатель глубоко сознавал, что инерция «лагерного» мироощущения сталинской эпохи в обществе еще сильна, и поэтому он свидетельствовал об опасности резких перемен в таком обществе.

Но в еще большей степени Шаламова волновала метафизика перемен в широком контексте истории и культуры: он слишком хорошо помнил преподанный ХХ веком «урок обнажения звериного начала при самых гуманистических концепциях» — урок, показавший несостоятельность позитивизма, идеалистического гуманизма и громадное значение в истории «темных», иррациональных начал человеческой психики. Не случайно одним из лейтмотивов его размышлений в начале 1970-х г.г. звучит мысль о грозной опасности «блатной инфекции», т.е. криминального потенциала общества, высвобождение которого при определенной «моральной температуре» может привести к катастрофическим последствиям.[132] Художественным выражением этих предупреждений писателя можно считать один из последних его рассказов «Рива-Роччи», посвященный «бериевской» амнистии 1953 г., с его мрачной притчей о том, как захватившие пароход голодные блатари «на своем общем собрании вынесли решение: использовать на мясо фраеров, соседей по пароходу», в итоге чего в живых остался «кажется, капитан или штурман»…

Шаламов не раз подчеркивал, что «лагерь — мироподобен», и именно это архетипическое родство с человеческим сообществом и государственным устройством он стремился показать своими рассказами: «Я пишу о лагере не больше, чем Экзюпери о небе или Мелвилл о море».[133] Нет сомнения, что именно 20-летний лагерный опыт дал писателю особого рода философскую интуицию — способность ощущать невидимые большинству людей глубинные процессы, происходящие в обществе, и видеть их последствия. Эта умудренность в законах человеческой природы (как и в специфике психологии русского народа и русской интеллигенции) обусловила в конечном счете и общественный консерватизм писателя, его стремление к сохранению status quo, каким бы несовершенным оно ни было.

Прослеженное нами тяготение Шаламова к советской системе ценностей и его противостояние разрушительным политическим тенденциям дает основание утверждать, что писатель верил в способность внутренней эволюции СССР в сторону разумной, постепенной демократизации, учитывающей реальное состояние общества и исторические традиции как положительного, так и отрицательного свойства. Основой такой эволюции в его глазах могло служить восстановление, как он писал, «связи времен, связи культур», т. е. синтез всего лучшего, что являет собой русская и советская культура. Весьма знаменательно, что кроме культуры писатель отводил особую роль научному знанию – он решительно отвергал начавший создаваться в 1960-е годы «лишний миф сомнения в науке».[134] Шаламов с молодости проявлял большой интерес к новым научным открытиям, и нельзя не отметить, что его собственные художественные открытия в изображении человека, как и его философские размышления в этом плане, чрезвычайно близки научным поискам — прежде всего, в сферах исторической антропологии и философии культуры, получивших бурное развитие во второй половине ХХ в. Это еще раз подтверждает, что пессимизм Шаламова нельзя абсолютизировать – подобно общему характеру его художественной мысли, этот пессимизм, как справедливо отмечает Е.Волкова[135], основан на логике парадокса и подразумевает внутреннюю оппозицию, антиномичность.

Положение Шаламова в советском обществе нельзя назвать иначе, как трагически — парадоксальным. Главный парадокс заключался в том, что, по признанию писателя, «всю жизнь меня принимали за кого-то другого». Основная причина этого, несомненно, в том, что Шаламов изначально презрел многие условности, «правила игры», принятые в литературном сообществе послесталинской эпохи, и вместо привычного всем (в том числе и властям) группового «роения» избрал принципом своего жизненного и творческого поведения гордую и непоколебимую независимость.

Суммируя вышеприведенный приведенный материал об антиподе Шаламова — А. Солженицыне, вряд ли можно избежать вывода о том, что подобная «гремучая смесь» идейных и личностных свойств автора «Архипелага», вне зависимости от его намерений (как всегда в истории – благих), изначально представляла чрезвычайно серьезную угрозу для советского государства — не только в его стереотипно-пропагандистском образе «коммунистической империи» или «империи зла», но и в реальном качестве исторически сложившегося социального организма (полиэтнического по своему характеру) с Россией как этнокультурным ядром. Какие бы доводы ни приводил писатель в обоснование своей деятельности, направленной на разрушение политической системы СССР, объективно и реально она «работала» на разрушение коллективной памяти всего советского общества и составляющих его этносов, прежде всего русского. Пожалуй, наиболее вызывающе это воплотилось в подходе Солженицына к Великой Отечественной войне, которую он всегда называл не иначе, как «советско-германской», фактически оправдывая при этом действия генерала А.Власова и его сторонников (что, как нетрудно понять, служило оправданию коллаборационистской позиции самого писателя в период холодной войны[136]. Неприятие подобной позиции массовым народным сознанием даже постсоветской России остается непреложным и чрезвычайно знаменательным фактом, который лишний раз доказывает, что чисто политическое манипулирование понятиями «русское» и «советское» (без учета их органической социальной и культурной связи) имеет в конце концов свои пределы, свой порог. О том, что смелость в переступании этого порога на самом деле явилась знаком исторической слепоты, лучше всего свидетельствует известное покаянное признание одного из бывших противников советского строя А.Зиновьева: «Целили в коммунизм, а убивали Россию».[137] Вряд ли могут быть сомнения, что эти слова имеют самое прямое и непосредственное отношение к Солженицыну, который как никто другой способствовал тому, чтобы превратить советский период российской истории в «черную дыру» в памяти новых поколений, и тем самым вызвать беспрецедентный для России системный идентификационный кризис или «смуту» (родственное понятие – «смущение умов»).

Литературно-политические «игры» Солженицына, опиравшегося на представление о своей великой исторической миссии, привели к последствиям, которых он вряд ли ожидал. Не раз сравнивая себя с шахматистом, который ведет поединок с чрезвычайно сильным и опасным противником («коммунистическим режимом»), писатель, вероятно, не предполагал, что сам он может стать лишь легкой фигурой на той «великой шахматной доске», которую, по выражению З. Бжезиньского, представляет глобальная международная политика. Ситуация с первоначальным восторженным приятием Солженицына на Западе и последующим резким охлаждением к нему ярко показывает, что политический прагматизм использует ту или иную фигуру лишь до тех пор, пока она работает на выигрыш, а затем легко жертвует ею.[138] Такова, по-видимому, неизбежная участь каждого писателя, целиком подчинившего свою деятельность политическим амбициям и отринувшего мысль о закономерностях истории, в том числе о ее иронии, которая, по Гегелю, «поправит любое самонадеянное мероприятие забывшегося агента мировых сил»[139].

Феномен Шаламова в конечном счете можно определить как феномен художника, оставшегося навсегда, по терминологии П. Бурдье, «в фазе аскезы и самоотречения», не перешедшего в своей деятельности в иные фазы с более высоким уровнем социализации, с накоплением разных видов «капитала».[140]. Стоит заметить, что если Шаламов представляет собой пример абсолютно «антирыночного» художника, то деятельность Солженицына вполне может быть осмыслена в рыночных категориях, которыми оперирует П. Бурдье. В связи с этим может быть проведена социокультурная параллель между Шаламовым как олицетворением особенностей локальной культуры русского Севера (с ее нормой «нестяжания») и Солженицыным как олицетворением особенностей южнорусской культуры, где умение торговать (любым товаром) всегда поощрялось. Сам образ Солженицына, каким он запечатлелся во множестве свидетельств современников (А.Твардовского, К.Чуковского, В.Лакшина, А.Кондратовича, Л.Левицкого и других), — вечно спешащего, поглядывающего на часы, и при этом сверкающего доброжелательной улыбкой, — по своему семиотическому содержанию весьма напоминает традиционный образ деловитого американца. В совокупности с другими образами (невинного страдальца-зэка, апостола правды, русского патриота, аскета-бессребреника, добросовестного историка-энциклопедиста, проповедника-гуру, спасителя нации и т.д.) это создает чрезвычайно многоликую картину и заставляет вспомнить ироническое замечание Р. Барта о людях, «столь густо обросших знаками». [141]

К Шаламову подобная ирония абсолютно неприменима, его главный знак – серьезность и искренность художника, не подверженная никаким веяниям популизма и массовой культуры.

Нельзя не отметить, что и в период «перестройки» «Колымские рассказы» Шаламова воспринимались главным образом в русле потока разоблачительной «правды о прошлом». Понимание всей сложности и многомерности художественного мира писателя, его новаторства ( в том высоком смысле, который вкладывал в это слово Ю. Тынянов, называвший литературу «жестокой борьбой за новое зрение»[142], а также и реальной идентификации писателя в пространстве русской и советской культуры, — стало происходить лишь по мере публикации новых материалов из его биографии и литературного наследия. Они во многих отношениях подтверждают широко известную в истории закономерность, когда непонятый и отторгнутый современниками художник и мыслитель (именно благодаря своей «неотмирности» и «пессимизму») оказывался более проницательным и прозорливым в своих оценках перспектив развития общества. «Криминальная революция» на пространстве бывшего СССР подтверждает это ярче всего. Труднее дается признание того, что социально-политическая революция, произошедшая в стране в 1991-1992 г.г., не только подтвердила многие из худших опасений писателя о распространении «блатной инфекции» при изменении моральной атмосферы в обществе , но и с почти буквальной точностью воспроизвела роль и значение тех «движущих сил», на которые он указывал.

В этом отношении общественный консерватизм Шаламова, его неприятие поверхностного «либерализма» и «радикализма» в условиях 1960-1970-х гг. заслуживает особой оценки. Сегодняшнее больное и расколотое российское общество, начавшее, наконец, серьезно задумываться над проблемой ранее отринутых завоеваний советского прошлого, над проблемой исторической памяти и объективного исторического знания – не может пренебречь выводами писателя столь уникального жизненного опыта и способности видеть суть вещей.

 № 2

Валерий Есипов

Кто он, майор Пугачев?

(После фильма. Еще раз о художественных особенностях прозы Шаламова.)

Источник информации  —  http://shalamov.ru/research/25/  .

«Последний бой майора Пугачева» – самый динамичный из колымских рассказов В. Шаламова. Он прочитывается на одном дыхании и прочно запечатлевается в памяти. Это, несомненно, входило в замысел автора, который показал себя великолепным мастером остросюжетной новеллы, в основе которой лежит описание побега (побег, как и погоня, принадлежит к излюбленным читателями темам). Но побег у Шаламова особый  —  из сталинского лагеря на Колыме, откуда бежать практически невозможно. Все это резко усиливает остроту и драматизм рассказа, который был необычайно смелым для своей эпохи произведением, ломавшим многие литературные и идеологические каноны. Напомним, что «Последний бой» написан в 1959 году, в начале «оттепели», еще зыбкой, то и дело сменявшейся «заморозками». Кто бы напечатал в эти годы историю о вооруженном побеге из лагеря, проникнутую открытым восхищением беглецами? Неудивительно, что рассказ о майоре Пугачеве, как и другие колымские рассказы писателя, имел гораздо более сложную судьбу, нежели написанный в том же 1959 г. «Один день Ивана Денисовича» А.Солженицына (более корректно говорить в данном случае о первооснове «Одного дня», рассказе «Щ-854», подвергшемся затем серьезной редактуре в «Новом мире»). После долгого хождения в самиздате и тамиздате (на Западе), в отрыве от воли автора, шаламовский рассказ был опубликован в СССР в 1988 г., на волне «гласности».

Сегодня очевидно, что эпоха холодной войны, в силу своей огромной политизированности, рождала во многом одностороннее восприятие потаенной русской литературы ХХ в., особенно лагерной, которая рассматривалась главным образом как документальное свидетельство, а не явление искусства. В связи с этим очевидно и другое: именно лагерная проблема в СССР, точнее, политическое манипулирование ею — стало одним из тех рычагов, которые перевернули мир… Инерция прагматизма в подходе к этой трагической стороне советской истории по-прежнему сильна, несмотря на то, что знание прошлого значительно углубилось. Это касается и новых теоретико-концептуальных подходов, основанных на открывшихся архивных данных, и большого прогресса в исследовании локальной истории, например, истории лагерной Колымы. Однако, в массовой культуре продолжают эксплуатироваться стереотипы недавнего прошлого.

Появление фильма «Последний бой майора Пугачева» (2005 г.) можно было предвидеть: очень лакомый кусочек для кинематографа представляют и динамика, и тема шаламовского рассказа. Но фильм, как часто бывает, мало похож на оригинал. Столь же непросто соотносится с реальностью и история, изображенная Шаламовым. Не случайно вокруг фильма и вокруг рассказа возникла весьма бурная полемика. Все это дает повод еще раз коснуться особенностей шаламовской прозы, обратиться к историко — социологическому и эстетическому анализу, поразмышлять о сложном взаимодействии искусства и жизни[1].

Киносказка о побеге

От «великого иллюзиона» мало кто ожидает исторической точности. Технология кинопроизводства, саркастически описанная в свое время К.Чапеком («Как делается фильм?»), в новейшую российскую эпоху вполне процветает. Поэтому никаких особенных обольщений насчет того, будет ли киноверсия соответствовать духу Шаламова, у меня не было. Скепсис появился сразу, как стало известно, что режиссер фильма В. Фатьянов (известный сериалом о приключениях шоферов — «дальнобойщиков») производил съемки новой для себя картины очень далеко от места действия «Колымских рассказов» – в Белоруссии, причем, все четыре серии были сняты в рекордно короткий срок, за 52 дня.

Кто-то скажет: вот и молодец, по-голливудски работает! Но мне почему-то вспомнилась история с другим режиссером А.Германом, который еще в начале 90-х годов загорелся идеей снять фильм по рассказам Шаламова. Он ставил условие: съемки только на Колыме. Надо полагать, не только по художественным, но и по этическим мотивам. Он максималист, автор «Ивана Лапшина» и «Хрусталева». Собирался для полной достоверности (мне об этом рассказывала И.Сиротинская) восстановить один из бывших лагерей. И какой бы фильм мог получиться при германовском таланте и одержимости, при том, что режиссер с глубочайшим пиететом относится к Шаламову, находит у него «высший уровень искусства», который требует адекватного киноязыка. Но преодолеть финансово-сметную реальность (во что обошелся бы только перелет киногруппы на Колыму в годы экономического кризиса) не удалось. До Сибири в 1990-е годы добрался один Н. Михалков со своим фальшиво-приторным американизированным «Цирюльником», стоившим казне астрономических сумм. Так постепенно и пришел наш кинематограф – за редчайшими исключениями – к модели «русского Голливуда»: быстро, дешево и сердито (под «сердито» можно понимать любые формы угождения массовому зрителю). Если выражаться более дипломатично, кино стало искусством возможного.

С этой точки зрения, фильм «Последний бой майора Пугачева», снятый, как водится, «по мотивам» рассказов Шаламова, — вполне дитя нового времени. Он растянут на серии по всем законам мыльной оперы. Его язык крайне примитивен, банален. Его правдоподобие – правдоподобие целлулоида и папье-маше. Лагеря – и немецкий, и советский – как игрушка: свежесрубленные макеты. Одежда героев – шинели, телогрейки и белые овчиные полушубки – с иголочки (со складов МВД?). Особенно умилительны эти полушубки на беглецах, вчерашних колымских заключенных. Хоть и содрана овчина с охранников, бежать в ней по сугробам совсем несподручно. Но что поделаешь, когда режиссер решил, что побег будет эффектнее, если его приурочить к зиме, а не к лету – вопреки всем известным колымским климатическим особенностям (у Шаламова действие происходит весной, и недаром его очерк о лагерных побегах называется «Зеленый прокурор»).

Кроме чисто зрительных, бьющих в глаза диссонансов, есть в фильме и более глубокие смысловые, если угодно – историко-политические. Премьера «Майора Пугачева» на телевидении состоялась в канун 60-летия Победы, и фильм был преподнесен в прессе как один из важнейших проектов компании «НТВ-Кино» в связи с этой датой. Очевидно, что режиссер и другие создатели фильма (начиная с опытного сценариста Э.Володарского) ставили целью раскрыть трагическую судьбу репатриированных – солдат и офицеров, прошедших последовательно немецкие и советские лагеря. Тема сложнейшая, ответственнейшая, но как она решена? Увы, совершенно в духе той негативной мифологии, которая бурно расцвела со времен угара «гласности» и обрела немало прозелитов среди тех, кто занимается культурным производством – «мастеров культуры», по М. Горькому.

Один из элементов этой мифологии – назойливое отождествление гитлеровского и сталинского режимов и, соответственно, фашистских концентрационных лагерей и советских исправительно-трудовых. Разумеется, параллели на этот счет имеют определенные основания (их проводил – с большим перехлестом — А. Солженицын в «Архипелаге ГУЛАГ», а ранее Вас. Гроссман в романе «Жизнь и судьба»). Схожие суждения есть и у Шаламова, называвшего Колыму конца 1937-1938 годов «лагерем уничтожения», «Дахау без печей». Несмотря на эмоциональность, это близко правде: за неполные полтора года, как теперь установлено, здесь было расстреляно и заморено голодом около 15 тысяч человек, почти каждый десятый из заключенных. Именно этому периоду, получившему название «гаранинщины»[2], посвящены наиболее трагические страницы «Колымских рассказов». Следует подчеркнуть, что Шаламов – хотя он никогда не считал себя историком — в целом гораздо более историчен, нежели Солженицын: он видел все изнутри, начиная с 1929 г., и образ советского лагеря у него – величина переменная в разные эпохи.

Беспристрастный анализ, проведенный в последние годы рядом исследователей, как отечественных, так и зарубежных, приводит к выводу, что сущность лагерных систем Гитлера и Сталина принципиально различалась. Главное различие заключалось в том, что целей сознательного массового уничтожения людей советская лагерная система не ставила — за исключением тех же 1937-1938 годов, когда террор в стране был тотальным, а также за исключением установки на ликвидацию – превращение в «лагерную пыль» — отдельных социальных групп, например, оппозиционеров- «троцкистов». Основная функция сталинских лагерей — экономическая: путем варварской, не считавшейся ни с какими жертвами, эксплуатации человеческого труда решались многие государственные проблемы, том числе проблема добычи золота[3].

Современное кино не любит таких тонкостей. Первые кадры нового сериала показывают нам немецкий лагерь. Советские военнопленные лениво гоняют футбольный мяч… Этот зачин странен: у Шаламова ничего подобного и в помине нет. Зачем же цитировать старый фильм о футбольном матче в оккупированном Киеве? Чтобы зритель подумал, что фашисты иногда проявляли гуманизм, давали заключенным досуг? Между тем, в кадрах, повествующих о Колыме, показывается только беспросветное каторжное рытье каких-то ям. Видно, что идет искусственная дозировка «ужасного» — первыми попавшимися под руку штампами. Таким штампом, «страшилкой», воспринимается и сцена в немецком лагере, где советских военнопленных — за отказ служить в армии генерала Власова — пытаются сжечь живьем в бараке (это явно цитата из другого фильма – «Иди и смотри» А.Адамовича и Э.Климова). А следующие, откровенно «киношные» сцены – спасение из горящего барака, захват немецкого грузовика и прорыв к линии фронта, к своим — служат лишь прелюдией к новой череде «страшилок», на этот раз на фоне сугубо советского антуража. Зритель уже догадывается, что беглецов арестует СМЕРШ и отправит на Колыму…

Напомним, что у Шаламова майор Пугачев, честный советский человек, осужден после плена и фильтрации «за шпионаж». Писатель отразил черту времени – шпиономания являлась фактом сталинской эпохи, и сколько людей было оклеветано, произведено в агенты иностранных разведок, трудно подсчитать.

Но у создателей фильма одна шаламовская фраза «за шпионаж» превратилась в целые полсерии, где из Пугачева и его товарищей, перешедших линию фронта, СМЕРШ выбивает нужные показания. Несуразица видна сразу: все двенадцать человек зачислены в шпионы. При этом военная контрразведка представлена как заведомо отрицательная, репрессивная структура, творящая жестокий произвол, — род гестапо. Эта главная «страшилка», стереотип современного «раскрепощенного» сознания, совершенно не учитывает реальной роли контрразведки в войне и Победе. Можно ведь сослаться на известную книгу В. Богомолова «В августе сорок четвертого», тоже экранизированную, или напомнить, что в СМЕРШе служили такие достойные, выдающиеся люди, как писатель Ф.Абрамов[4]. Разумеется, были там люди и другого склада (о них можно прочесть у Абрамова), но чтобы на допросах бежавших из плена советских людей реками лилась кровь, — «не верю», как говорил Станиславский. Впечатление такое, что допрос майора Пугачева и его друзей ведут не контрразведчики, а современные московские качки-бандиты – по фактуре они именно таковы. Тупыми придурками изображены и начальники лагерной охраны (право, неловко видеть грубый шарж в игре такого интеллектуального актера, как В.Стеклов). Пожалуй, единственный психологически убедительный образ, — сам майор Пугачев в исполнении И.Лифанова. Но эта убедительность распространяется лишь на эпизоды, когда герой молчит или немногословно действует – как только он пускается в рассуждения, становится понятно, что сценарист слишком много досочинил за Шаламова.

В целом, история о зимнем, по снежной тайге, побеге вчерашних воинов с Колымы, с намерением захватить аэродром и улететь на самолете на свободу – подразумевается, в Америку, на Аляску, — воспринимается, как сказка: не было такого и не могло быть. Если учитывать, что и рассказ Шаламова – не быль, а художественное произведение (т.е. вторая, преображенная реальность), то в киноверсии мы видим уже некую третью реальность с большой долей фантастики. Не случайно у большинства зрителей и рецензентов, высказавшихся о фильме (подборку отзывов легко найти в Интернете), реакция совпадает. Например, М.Кустов к числу самых фантастических эпизодов справедливо относит растянутый почти на целую серию «последний бой» Пугачева и его группы со своими преследователями из лагерной охраны — стрельбы здесь так много, что можно подумать, будто боезапас у беглецов был неограничен. Голливудский боевик на тему Шаламова? Можно и мягче: когда показываемое на экране явно расходится со здравым смыслом, на академическом языке это называется чрезмерным превышением меры условности искусства. Об этой опасности для кино писал еще Ю.Лотман. Он, в частности, замечал, что введение эпизода с резко повышенной мерой условности может усилить чувство подлинности в остальной части фильма[5]. Но когда из подобных эпизодов состоит практически весь сериал, как быть с достоверностью, с доверием зрителя?

Надо задать и главный вопрос: какой цели служит экранизация Шаламова? Идеологическая, пропагандистская установка создателей фильма лежит, как представляется, на поверхности и ее можно сформулировать так: надо доламывать в сознании людей все советские предрассудки, доказывать изначальную ложь строя и ради этого не брезговать никакими средствами и никакими авторитетными фигурами. Короче говоря, если называть вещи своими именами, — Шаламов привлечен для обслуживания праволиберальной политической идеологии, повышения ее ставок в борьбе за прошлое и настоящее. Об этом ярче всего свидетельствует отклик, поставленный на первое место в обсуждении фильма в Интернете:

«В век всеобщего воскрешения советского образа жизни и мышления (а именно такая политика проводится много раз заявлявшим о своей "советскости" Путиным), НТВ осмеливается снимать фильмы содержания и смысла антисоветского. "Последний бой майора Пугачева" — о той стороне Великой Отечественной войны, которую скрывали в СССР и теперь, кажется, хотят замолчать снова. Огромное количество освобожденных из нацистских концлагерей советских военнопленных были вторично арестованы органами НКВД по подозрению во "власовщине" и отправлены в ГУЛаг. Снятый по мотивам легендарных "Колымских рассказов" Варлама Шаламова, фильм выглядит настолько диссидентским на фоне многочисленных ура-патриотических киноповестей, что вызывает невольное уважение, несмотря на все стандартные недочеты сериального производства».

Создается впечатление, что к этому отклику каким-то образом причастны заказчики фильма. Ведь ситуацию надо спасать – «Майор Пугачев» занял лишь 265-е место в рейтинге сериалов. И провал фильма объясняется, на мой взгляд, не «стандартными недочетами сериального производства», а тем, что он слишком явно следует не лучшим стандартам этого производства, совершенно игнорирующим своеобразие и масштабность Шаламова-художника (это именно тот случай, о котором писал К.Чапек: «к людям вне фильма обычно относится и автор экранизируемого произведения»). Зритель, уважающий Шаламова, не может не почувствовать, что имя писателя эксплуатируется в угоду конъюнктуре, в том числе новейшему поветрию – стремлению «поженить войну и зону», как выразился один из участников обсуждения В.Назаров (имея в виду прежде всего «Штрафбат» того же Э.Володарского и Н.Досталя).

А вышеупомянутый отклик примечателен не только тем, что воспроизводит довольно типичное умонастроение (желание подемократничать, пофрондировать, показать принадлежность к «прогрессивному человечеству», как писал о своих диссидентствующих современниках совсем не антисоветски настроенный Шаламов). «Огромное количество военнопленных (хорошо хоть не «миллионы»! – В.Е.) вторично арестовано органами НКВД и отправлено в ГУЛАГ» — это и есть та негативная мифология, о которой мы говорили. Больше всего способствовал ее распространению, как известно, А.Солженицын, написавший в «Архипелаге» об «эшелонах из Европы, направлявшихся прямо на Восток». Еще в 1989 г., на основании открывшихся архивных данных, историк В.Земсков опроверг эти домыслы, а затем опубликовал обширное документированное исследование о судьбе бывших военнопленных[6]. Вполне закономерную проверку в фильтрационных лагерях после плена прошли около 1,5 млн. человек, из них подавляющее большинство либо направлялось в армию и рабочие батальоны, либо отпускалось домой. В распоряжение НКВД было передано 226 тысяч человек, из них 148 тыс. – в основном бывшие «власовцы», не участвовавшие в боевых действиях — направлены на спецпоселение (с бесконвойным режимом) и 78 тыс. – в лагеря. Последние – те, против которых имелись какие-либо доказательства о прямом сотрудничестве с фашистами и участии в боях против Красной Армии, а также судимые военным трибуналом за различные преступления (фронтовики нередко срывались в быту). Совершившие наиболее тяжкие преступления направлялись в созданную систему особых лагерей. В 1948 г. такой лагерь (Берлаг) был создан на Колыме. По данным А.Козлова[7], в его отделениях, разбросанных в разных местах, находилось 15,5 тыс. человек. Контингент Берлага квалифицировался как «особо опасный уголовно-бандитствующий», но при этом около 6 тыс. человек были осуждены по статье «контрреволюционная деятельность», которая, как известно, всегда давала широкий простор для фантазии следователей, для произвола.

Факты, установленные В.Земсковым и другими российскими историками, ныне вошли в научный оборот, они признаны и за рубежом. На них сослался и И.Пыхалов, автор еще одного характерного отклика на фильм «Последний бой майора Пугачева»[8] . Он называет фильм «ушатом помоев к юбилею Победы», а рассказ Шаламова – «фольклором». При этом И.Пыхалов, не скрывающий своих симпатий к Сталину, апеллирует к телепередаче магаданского писателя и журналиста А.Бирюкова, показанной по местному телевидению в 1995 г. и посвященной одному из побегов, который мог послужить материалом для шаламовского рассказа. Поскольку среди участников этого побега были бывшие полицаи, И.Пыхалов назвал свою реплику хлестко — «Последний бой полицая»… Эта явная попытка дискредитации творчества Шаламова — еще одно печальное недоразумение, связанное с аберрациями восприятия художественного текста. А тема о реальных колымских побегах требует особого разговора.

Первая реальность

«Бежать с Колымы нельзя. Место для лагерей было выбрано гениально», — писал Шаламов в очерке «Зеленый прокурор». И все же, вопреки всем разумным основаниям, как только сходил снег, начинались побеги. Современные историки насчитали, что убежать с «планеты Колыма» за период 1932-1956 г.г. пыталось около 8 тысяч (7877) человек[9]. Но удачным, с определенной натяжкой, можно назвать лишь один случай – беглец-одиночка П.Кривошей, бытовик, «косивший» под научного работника и сфабриковавший себе командировку до Якутска, а затем добравшийся до Мариуполя, был возвращен в лагерь (эта история отражена в «Зеленом прокуроре» Шаламова).

Самый громкий вооруженный побег – тот, что отчасти дал писателю материал к рассказу «Последний бой майора Пугачева» – состоялся летом 1948 года. Как всякое экстраординарное событие, этот случай, при закрытости информации, сразу оброс слухами и легендами. Лишь недавно упоминавшемуся выше магаданскому писателю А.Бирюкову удалось установить, что и как в действительности произошло. Он разыскал в местном архиве МВД дело о побеге 12 человек с прииска имени М.Горького, посвятил этой теме телепередачу (она есть и в моем архиве), а кроме того, воспроизвел подробности дела со своими комментариями в книге «Колымские истории» (Магадан.2003), которую также прислал автору этих строк (мы познакомились с А.Бирюковым во время моей поездки на Колыму весной 1994 г. и некоторое время поддерживали переписку).

Бежала, напав на охрану и завладев оружием и амуницией (пулемет, 7 автоматов, 3 винтовки, 3 нагана, бинокль, компас), так называемая «группа Тонконогова». Она состояла в основном из выходцев с Западной Украины, сотрудничавших с ОУН и осужденных за «измену родине». Глава группы и инициатор побега Тонконогов еще до войны был дважды судим по уголовным статьям, а с приходом немцев добровольно вступил в полицию. Как явствует из его дела, служил рьяно, в том числе участвовал в расстреле. Был осужден на 25 лет каторжных работ. На Колыме, благодаря свойствам своей натуры, попал в бригадиры, вошел в доверие к начальству и охране,а среди уголовников стал авторитетом, «паханом» (в бараке имел даже свой патефон). Группа для побега подбиралась соответствующая – несколько бывших полицаев и активных оуновцев, устроившихся в лагерной обслуге, и несколько «шестерок» для поддержки. Когда одного из них ранят во время побега, Тонконогов его дострелит из нагана – это лучше всего говорит о нравах в группе, которая в своем ядре была в сущности бандой.

На что надеялись беглецы и куда хотели уйти? Плана захвата аэродрома у них не было. Двигались они тайгой по направлению к Магадану, к берегу Охотского моря, до которого было почти 500 километров. А.Бирюков полагает, что на намерения банды могли повлиять слухи (и газеты тогда об этом писали) об угрозе развязывания войны против СССР со стороны США. Перейти на Аляску под шумок (или настоящий шум от атомной «бомбы» на Сталина и всю страну, о чем мечтал дворник-стукач Спиридон в романе Солженицына «В круге первом»)? Идея бредовая, иррациональная, и могла родиться только под чифир да под убеждение во всесильной власти золота. По крайней мере, чифир у Тонконогова не выводился, и золото было припасено.

Как и следовало ожидать, ушли беглецы недалеко. Поднятый по тревоге взвод охраны с собаками сразу вышел на след, и после первой же перестрелки банда понесла потери и рассеялась. К преследованию подключились другие части НКВД. Уже 29 июля (побег начался 25 июля) были уничтожены Тонконогов и его ближайшие подручные, а последние из отколовшихся от группы, взятые в плен, были убиты при очередной попытке к бегству. Уцелело из двенадцати только двое – они были осуждены на новые сроки (напомним, что смертная казнь с 1947 по 1950 год была отменена).

Справедливости ради надо заметить, что среди беглецов находились и бывшие советские военнослужащие с непростой, исковерканной судьбой, сохранившие до известной степени человеческие черты, и потому не могущие не вызывать сочувствие. Один из них Худенко, рядовой-артиллерист, уже в 1941 г. попал в немецкий плен и был вызволен своим отцом, связанным с ОУН. Судили обоих. В лагере Худенко работал художником. Во время побега он – удивительное дело! – вел дневник. Вот некоторые выдержки: «Боже мой! Как дорога воля человеку, и сколько бывает нужно перенести страданий, горя, чтобы опять испытывать это трепетное биение сердца… Воспоминания о прошлых молодых годах приводят к грустным размышлениям. Сколько я учился. Недоедал. Сидел на стипендии. Окончил. Началась война. Не жил еще совсем. И вдруг на фронт. Бремя армии. Плен. Ужасы у немцев, побои, голод. Наши. Тюрьма. Лагерь. Боже мой! А годы уходят. Остался один. Брат умер на фронте в финскую войну. Отец умер. Мать пропала без вести. Близких родственников повесили немцы…»(эта исповедь не окончена – Худенко был убит после задержания, после повторной попытки к бегству).

Старший лейтенант Солдатов, уроженец Подмосковья, был осужден военным трибуналом за служебное преступление – в 1944 г. в освобожденном Таллинне он в пьяном угаре застрелил милиционера. До этого честно воевал, имел награды, был членом ВКП(б). Был приговорен к расстрелу, замененному 20-летней каторгой. Солдатов – единственный из беглецов, кто сам сдался после блужданий в тайге. О главаре банды Тонконогове говорил: «Он мне не верил. Мы были люди разных взглядов, но оба мы – заключенные, и это нас объединило». В 1957 г. Солдатов был освобожден.

Такова общая фабула этой истории, имеющей, как можно понять, весьма отдаленное сходство с рассказом «Последний бой майора Пугачева». В сущности совпадают только внешние детали, а содержание абсолютно иное. И очень странно, что А.Бирюков в своем очерке (как и в телепередаче) почему-то решил предъявить претензии к Шаламову за его якобы «неправду», за «вымысел и преувеличения» и даже «подмену героев». В своей книге магаданский писатель (по профессии юрист, бывший следователь прокуратуры) касается и других колымских рассказов Шаламова, рассматривая их сквозь призму тех уголовных дел и других документов, с которыми ему довелось познакомиться. При этом автор постоянно пеняет Шаламову на несходство деталей (как будто тот мог так же спокойно читать эти дела в архиве МВД!) и приходит к далеко идущим выводам о несостоятельности писателя как «колымского летописца». Но правомерно ли судить о литературе по законам фактологии?

Мне в свое время пришлось немало полемизировать по этому поводу с А.Бирюковым – и устно, и в переписке. Но он оставался при своем – видимо, слишком глубоко вошли в него навыки основной профессии. Недавно писателя не стало, и умер он, судя по всему, не переубежденным, а жаль. Ведь он в общем-то принял один из моих главных аргументов. Я приводил давно запавшую в память простую и четкую формулу известного историка Н.И.Костомарова:

«Во всяком историческом событии надобно отличать две стороны: объективную и субъективную. Первая составляет действительность, тот вид, в котором событие происходило в свое время; вторая – тот вид, в котором это событие запечатлелось в памяти потомства. И то и другое имеет значение исторической истины: нередко последнее важнее первого». (С этой мыслью Костомарова был согласен, между прочим, и его постоянный оппонент, знаменитый историк С.М.Соловьев.)

«Как было» и «как запечатлелось»; «и то, и другое имеет значение исторической истины»; «нередко последнее важнее первого»… Это может показаться парадоксом, но все станет на свои места, если мы уточним, что под «запечатленным в памяти потомства» Костомаров имеет в виду народное предание о том или ином событии. К этому же ряду можно отнести и произведения искусства. Другими словами, речь идет о проблеме взаимодействия исторического (научного) и других видов знания, в том числе художественного. Эта проблема, как можно понять, имеет не только теоретическое, но и серьезное практическое значение. К сожалению, большинство людей не привыкло к тому, что истины научная и художественная могут сосуществовать, — они убеждены, что есть или «правда», или «вымысел». Не случайно А.Бирюков, пускаясь в своей книге в теоретические рассуждения, вступает в полемику с литературоведом Н.Лейдерманом, писавшем о прозе Шаламова. Н.Лейдерман (на мой взгляд, совершенно справедливо) замечал, что эта проза создана по особым законам, что она ценна прежде всего «емкостью эстетического смысла, где вымысел, концентрирующий собою истину, дороже частного, хоть и реального факта»[10]. На что магаданский писатель (тут он выступал скорее как юрист) заявлял: «Мы как-то больше привыкли к тому, что истина и вымысел не совпадают по своему содержанию»… Понятно, что эстетическая составляющая при таком подходе отсутствует — Пушкин с его знаменитым: «Над вымыслом слезами обольюсь» — в расчет не принимается.

К этому аспекту мы еще обратимся, а пока снова о колымских побегах. Между прочим, тот же А.Бирюков признавался: «При всей дерзости и неповторимости побег группы Тонконогова мог быть и не единственным в истории Колымы». Зная общую статистику (напомним о цифре 7877 человек), можно говорить об этом с полной уверенностью. Кстати, известный магаданский историк А.Козлов недавно обнаружил дело об еще одном групповом вооруженном побеге. Этот случай описан в упомянутой выше статье о Берлаге. Дело происходило на прииске «Днепровский» в сентябре 1949 г. Бежали, разоружив охрану на месте работы, в лесу, шесть человек разных национальностей, среди них был даже один венгр. Остальные заключенные из бригады – 21 человек – остались на месте. Среди бежавших тоже не было вчерашних военнослужащих – все осуждены за «контрреволюционную деятельность», по разным пунктам статьи 58-й. Но исследователь замечает, что беглецы были скорее всего не «политиками», а уголовниками, т.к. побег отличался еще большей дерзостью и жестокостью: беглецы убивали в пути не только своих проводников, но и друг друга, а пищу добывали налетами на таежные «командировки». Этот случай уникален еще и тем, что четверым удалось перезимовать (в вырытой землянке), а последний оставшийся в живых – это был венгр – сдался в июне 1950 г. и был расстрелян.

Сколько еще таких тайн, таких историй в их грубом, неприкрашенном виде хранит магаданский архив? Очевидно, что подобные дела не группируются в описях, и поиски могут быть долгими. Но какими бы находками они ни увенчались, вряд ли можно сомневаться, что любое из обнаруженных дел не будет целиком соответствовать содержанию рассказа Шаламова.

Конечно, первая реальность – жизнь и судьба конкретных людей, действительные жизненные ситуации, свидетельства о них – все это играет в литературе огромную роль, питает ее живым материалом. Как увидим далее, питала эта реальность и Шаламова в его рассказе «Последний бой майора Пугачева. Но у литературы, искусства не только свои законы, но и свои задачи.

Рождение героя

Обращаясь к творческой истории рассказа, прежде всего заметим, что Шаламов никогда не считал себя «летописцем Колымы». Более того, это ходульное определение, не раз оброненное в его адрес А.Солженицыным (в том числе в предисловии к «Архипелагу ГУЛАГ»), он воспринимал как оскорбление, как абсолютное непонимание природы своего творчества («Я летописец собственной души, не более», — писал он). Между тем, именно солженицынский ярлык глубже всего закрепился в сознании массового читателя, как отечественного (что мы видели на примере А.Бирюкова), так и зарубежного, способствуя распространению представлений о колымской прозе Шаламова как о прозе по преимуществу документальной, претендующей на фактологическую точность, имеющей значение исторического источника и по жанру близкой мемуарам или очерку[11].

Несмотря на усилия многих ученых, исследовавших художественные особенности прозы Шаламова (Ю.Шрейдера, Е.Волковой, Е.Михайлик, Ф.Апановича, С.Фомичева и других), вопрос о соотношении в ней документального (точнее говоря – реально-жизненного, эмпирического) и художественного остается не до конца проясненным. Углубление в тематику «Колымских рассказов», затрагивающих сущностные проблемы бытия в «пограничных ситуациях», акцент на образе автора-рассказчика, на отдельных элементах поэтики, например, на насыщенности рассказов многообразными реминисценциями из Библии, из истории мировой и русской культуры, — все это дает основание назвать прозу Шаламова (в ее содержательном аспекте) философской, экзистенциальной. Это связано, на наш взгляд, с главным обстоятельством, определявшим особенности эстетики Шаламова: он считал себя прежде всего поэтом и видел в этом свое основное призвание. «У поэта путь один и тема его жизни — одна, которая высказывается то в стихах, то в прозе. Это не две параллельные дороги, а один путь. К тому отрезку пути, который пройден прозой, автор уже не вернется в стихах», — так писал он в одном из эссе 1960-х годов, долгое время лежавших под спудом. Теперь это эссе входит в 5-й том наиболее полного, шеститомного собрания сочинений писателя, и каждый, кто прочел этот том, не мог не обратить внимания на то, что подавляющее большинство заметок, эссе и литературных манифестов писателя посвящено именно поэзии, ее специфике и ее секретам. Шаламов постоянно обращается к теме разграничения поэтической и прозаической доминанты в искусстве, вплоть до утверждения о том, что их проявление связано с работой разных «центров» в мозге, в психике человека.(5. 366. Ук. том и страница). Эта мысль, как известно, может быть подтверждена и многовековой философской традицией разделения чувственного и рассудочного, поэтического и рационального, а также и современными научными представлениями о разнополушарном управлении теми и другими центрами. Речь идет, в конце концов, об особой структуре личности поэта, об особой природе его мышления и чувствования, основанной на высших нравственных критериях и чуждой какой-либо «прозаической» рассудочности и бесстрастию (почему и оскорбляло Шаламова слово «летописец»).

Эти, казалось бы, очевидные вещи необходимо напоминать и при разговоре о шаламовской прозе – в ней (как и у Пушкина или Гете, на пример которых ссылается писатель в вышеупомянутом эссе) сосуществуют одновременно «поэзия и правда», по крылатому выражению Гете. В связи с этим надо напомнить и другую мысль великого немецкого поэта и философа (из его разговоров с Эккерманом): «Любой факт нашей жизни ценен не тем, что он достоверен, а тем, что он что-то значит». Иными словами, наиболее важной является интерпретация факта, именно – художественная интерпретация (осмысление, переработка, перекодирование на индивидуальный авторский язык), что придает любому факту новое, как правило, более емкое и высокое значение. Все это много раз постулировалось и Шаламовым: «На свете тысяча правд, а в искусстве одна правда – правда таланта». Мы можем с полным основанием говорить о нем как о художнике-поэте могучей творческой силы, который в силу своей органической сущности — обращаясь и к прозе — не мог не подвергать глубокой поэтической (эстетической) переработке все, что он пережил лично, все, что видел и слышал.

Следует подчеркнуть, что важнейшим требованием Шаламова к искусству являлась новизна. Не случайно он постоянно выступал против эпигонства и традиционализма в любом жанре творчества, заявляя себя «адептом художественной формы» (Е.Волкова) Весьма показательно его неприятие художников-передвижников и при этом чрезвычайно высокая оценка Врубеля («единственный художник с палитрой будущего»). Так же неприемлемо для писателя и то, что называется реализмом в литературе (здесь самый характерный пример представляет его реакция на метод работы Солженицына-прозаика, изложенный самим автором: «Я нахожу человека и описываю его, и все». Для Шаламова такой метод — «просто вне искусства» (5.366).

«Изощреннейший в вопросах искусства» (по выражению близко знавшей его И.Сиротинской), Шаламов при этом проявлял огромное уважение к документальной литературе, к мемуарам, ко всякому не отягощенному излишней «художественностью» повествованию о лично пережитом, о времени. Факт резко возросшей во второй половине ХХ века популярности такой литературы он считал чрезвычайно знаменательным и важным для развития литературы и самосознания человеческого сообщества. «Доверие к беллетристике подорвано… Сегодняшний читатель спорит только с документом и убеждается только документом… Собственная кровь, собственная судьба – вот требование современной литературы», — писал он. (5. 145)

Свою прозу Шаламов считал целиком соответствующей этой всемирно-исторической тенденции, возникшей как ответ на крах гуманистических идей в ХХ веке, на появление фашизма и сталинизма, Освенцима и Колымы. Как известно, он называл свою прозу «новой» и имел к тому основания. Она нова не только по содержанию, но и по форме. Исследователи уже не раз делали акцент на признаниях Шаламова в том, что он считает себя наследником русского модернизма ХХ века, учеником А.Белого и А.Ремизова, изучали те признаки новизны его прозы, на которые указывал сам писатель: «проверка на звук», «многоплановость и символичность» (все это, между прочим, признаки поэтической речи). Оставил Шаламов и немало разъяснений о том, как следует понимать его прозу с точки зрения ее документальности. Наиболее лаконичное (и наиболее часто цитируемое) определение звучит так: «Не проза документа, а проза, пережитая как документ» (вариант – «выстраданная как документ»). Глубинный смысл этого эмоционального определения понимается далеко не сразу, поэтому остановимся вначале на других разъяснениях Шаламова:

«К очерку никакого отношения проза «КР» не имеет. Очерковые куски там вкраплены для вящей славы документа… Живая жизнь заводится на бумагу совсем другими способами, чем в очерке. В «КР» отсутствуют описания, отсутствует цифровой материал, выводы, публицистика. В «КР» дело в изображении новых психологических закономерностей, в художественном исследовании страшной темы, а не в «информации», не в сборе фактов. Хотя, разумеется, любой факт в «КР» неопровержим…» (5.146)

Категоричность некоторых из этих самохарактеристик иногда вводит исследователей и читателей в смущение, невольно заставляя обращаться к противоречиям, которые лежат, как говорится, на поверхности: «Колымские рассказы», при всем их художественном единстве, нельзя назвать однородным в жанровом отношении произведением — среди почти 150 названий, составляющих пять сборников, есть и очерки, и лирические миниатюры, нередко звучит и публицистический голос автора. Но, вникнув в суть вышеупомянутых разъяснений Шаламова, нетрудно понять, что они относятся к основному, самому важному корпусу его рассказов — к тем трагическим новеллам, в которых, как он сам писал, «показаны новые психологические закономерности, новое в поведении человека, низведенного до уровня животного» ( в шаламовском обобщении — это «судьба мучеников, не бывших и не ставших героями»). Другая важнейшая тема рассказов – тема сопротивления. Но она рассматривается писателем главным образом в плане гипотетическом, в плане вопроса: «Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла. Иллюзорность и тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем надежда». Число рассказов, посвященных теме сопротивления, очень невелико: «Первый зуб», «Лучшая похвала», «Житие инженера Кипреева»… «Последний бой майора Пугачева» — пожалуй, самый важный из них, и потому он требует особенно внимательного прочтения, так же как и тесно связанный с ним очерк «Зеленый прокурор».

Оба эти произведения датированы 1959-м годом, и очевидно, что рассказ был написан на несколько месяцев, а, возможно, и недель (Шаламов, когда загорался идеей, писал быстро), позднее очерка. Этот вывод вытекает из простой логики: очерк у любого писателя является, как правило, заготовкой, черновым вариантом рассказа. В данном случае такая логика имеет особые основания, поскольку история о вооруженном побеге из лагеря группы под руководством подполковника Яновского — лишь эпизод «Зеленого прокурора», представляющего собой весьма пространное описание всех известных автору попыток побега с Колымы, их своеобразной классификации по типам. Очевидно, что подполковник Яновский – прообраз майора Пугачева, а некоторые фамилии героев (например, Солдатов) остались в рассказе без изменений. Фактически совпадают и многие детали, начиная с рискованного полунамека героя — культорга лагеря о готовящемся побеге («мы готовим такой концерт, о котором вся Колыма заговорит»), до финала, где комментируют побег врачи лагерной больницы.

Следует подчеркнуть, что очерк носит скорее художественный, чем документальный характер – в некоторых случаях Шаламов называет реальные фамилии и факты, в некоторых явно вымышленные; он стремится сделать повествование «Зеленого прокурора» как можно более драматичным и увлекательным, прибегая и к диалогам, и к внутренним монологам героев, и рисуя пейзажи. В деталях очерка есть и очевидный вымысел, и гиперболизация, имеющие целью романтизировать действие: «Машина помчалась к Сеймчану – к ближайшему аэродрому. Захватить самолет и улететь!»; после побега — «дорога на Сеймчан на много десятков километров забита военными частями» и т.д. Нетрудно понять, что здесь работает творческая фантазия, ведь не мог же автор очерка – в ту пору заключенный — присутствовать при этих событиях, а тем более видеть их изнутри.

Отметим сразу, что в рассказе этих деталей нет – осталось только упоминание о «ближайшем аэродроме», к которому идут тайгой Пугачев и его товарищи. В целом идея захвата самолета сдвинута в рассказе на задний план – она играет роль некой путеводной звезды, придавая побегу, на который решились бывшие военные (среди них есть и летчик), определенного рода рациональность, но лишая действие приключенческой «детективности». Рассказ, в сущности, о другом – в общем контексте «Колымских рассказов» он прочитывается как притча об извечном, неискоренимом стремлении человека к свободе, о верности людей друг другу, о жертве ради высшей цели. (Странно, что авторы телесериала не почувствовали этого, выведя побочные детали рассказа — пресловутый аэродром — на центральное место в финале своей картины и едва не убедив зрителя, будто на Колыме мог быть повторен подвиг М. Девятаева, улетевшего из немецкого плена на самолете… Разумеется, тут может быть «благородная» отговорка: мол, об аэродроме упоминал сам Шаламов, мы следовали его тексту, ведь он заявлял, что любой факт у него неопровержим. Той же логики придерживаются, очевидно, и другие многочисленные приверженцы мнения о документальности прозы Шаламова. Но надо быть воистину буквалистом, чтобы не различать факта и художественной детали).

Что же касается неопровержимости, то ею в данном случае является описанная писателем реальная историческая ситуация: после войны побегов стало значительно больше (хотя режим остался прежним), и связано это было во многом с тем, что на Колыме появился новый слой заключенных, резко отличавшийся от обессиленных и «послушных» «троцкистов» – «люди, за плечами которых был опыт войны, опыт ежедневных встреч со смертью, опыт риска, опыт звериного уменья в борьбе за свою жизнь, опыт убийства» («Зеленый прокурор»). Следует заметить, что в очерке писатель точен и социологически: лагерное отделение, где находился подполковник Яновский, «было сформировано сразу после войны только из новичков – из военных преступников, из власовцев, из военнопленных, служивших в немецких частях, из полицаев и жителей оккупированных немцами сел, заподозренных в дружбе с немцами». Однако в рассказе акценты смещены — Шаламов ведет речь о бывших военнопленных — «командирах и солдатах, летчиках и разведчиках». Слово «власовцы» в тексте отсутствует и даже не подразумевается – Шаламов не имеет склонности смаковать эту тему. Герои рассказа – те честные советские воины, чья вина была либо сфабрикована, либо несправедливо завышена (либо они, подобно реальному Солдатову, совершили тяжкое преступление). Насколько велико было количество таких бывших фронтовиков на Колыме, установить сложно, однако эта прослойка существовала, чему есть немало свидетельств[12].

Но откуда все-таки родился образ майора Пугачева, какими реальными впечатлениями писателя он был навеян? На этот счет есть свидетельства, которые можно назвать поистине драгоценными.

В свое время мне удалось записать воспоминания врача Е. Мамучашвили, которая была хирургом в центральной больнице для заключенных в поселке Дебин и хорошо знала будущего автора «Колымских рассказов» (именно она в 1952 г. перевезла в Москву и передала Б.Пастернаку лагерные стихи Шаламова). Е. Мамучашвили подтвердила, что побеги после войны происходили нередко, и в больнице о них знали не понаслышке, так как раненых привозили обычно сюда (не везти же их в Магадан, за 400 километров). Бывший врач рассказала о двух побегах, случившихся в 1948 г., и сообщила некоторые подробности о раненых беглецах, которые проходили через приемный покой, где работал фельдшером заключенный Шаламов:

«К нам в больницу попали трое, помню, что у их палаты постоянно стоял часовой. Среди троих был майор – высокий, очень красивой внешности. У него было тяжелое ранение, и мы его не спасли. Вот этот умерший майор и мог стать прототипом Пугачева. Вероятно, Шаламова привлек красивый человеческий тип и мужество майора. Хотя по рассказу «Последний бой» майор умирает не в больнице, а в лесу, в рассказ этот веришь, потому что люди с такими сильными характерами в лагерях были».[13]

Кто был этот майор-заключенный и какова его реальная биография, установить теперь чрезвычайно сложно. Но мы имеем по крайней мере одно прямое подтверждение того, что рассказ «Последний бой майора Пугачева» теснейшим образом связан с эмпирикой колымской жизни, в известной степени основан на личных впечатлениях писателя. Понятно, что случай с майором никакого отношения к побегу «группы Тонконогова» не имеет. Так же, как не имеет к нему отношения и другой случай, о котором рассказал в своей книге воспоминаний А.Яроцкий – тоже близкий знакомый Шаламова, еще в 1935 г. попавший на Колыму, отбывший срок и оставшийся там на правах вольнонаемного (он работал в той же больнице бухгалтером):

«Мимо нашего поселка гнали этап, один заключенный все время хромал и отставал. Конвоир его подгонял прикладом. Заключенный сказал: «Не толкай меня, я Берлин брал», и когда его еще раз толкнули, он обернулся, выхватил винтовку из рук конвоира и проломил ему череп прикладом. Потом он захватил две запасные обоймы и побежал в сопку. Здесь бывший фронтовик принял свой последний бой. Когда его взяли, он уже умирал от нескольких ранений, рассказывал один боец, участвовавший в операции, но был «такой злой», что зубами вырывал вату из телогрейки, затыкал раны и стрелял до последнего дыхания».[14]

Кто был этот безымянный участник Берлинской операции и почему он оказался на Колыме – можно только гадать. Но эта история никого не могла оставить равнодушным. Комментируя ее, сам автор воспоминаний писал: «Это был бессмысленный акт, никуда он от опергруппы с собаками уйти не мог, тем более хромой от старой фронтовой раны, но у человека было сознание солдатской чести, он не позволил себя оскорблять и умер в неравном бою как мужчина и личность». Вполне вероятно, что А. Яроцкий в свое время поведал эту историю и Шаламову, и она также не могла не запечатлеться в памяти писателя, дав ему право говорить о сопротивлении бывших фронтовиков лагерному режиму как о типичном явлении.

Так что, в любом случае, ни о какой «подмене героев», а тем более ни о каком «последнем бое полицая» применительно к рассказу не может быть и речи. Но некоторые детали из истории о побеге «группы 12-ти» Шаламов в своем рассказе, несомненно, использовал.

Прииск имени Горького находился недалеко, примерно в ста километрах от Дебинской больницы, и Шаламов не мог не узнать об этой громкой истории, вызвавшей переполох (с движением войск по трассе) во всей округе. Сведения о реальных деталях побега (включая то, что на вахте задушили надзирателя, а его жену не тронули – «бабу не будем душить», как звучит в рассказе) писатель мог получить по обычной лагерной «параше», доходившей и до больницы. (В своих заметках «Что я видел и понял в лагере» Шаламов писал: «Тюремная (и лагерная) «параша» никогда не бывает «парашей». То есть любой слух в лагере, передающийся моментально и повсеместно, не бывает беспочвенным). Возможно, ему было известно, что основными организаторами побега были так называемые «бандеровцы», но для него большее значение имело то, что в побеге участвовали бывшие солдат и офицер. Кстати, в рассказе Шаламова фигурирует герой по фамилии Солдатов с несколько другими, нежели у бывшего старшего лейтенанта чертами – фамилию писатель также мог узнать по «параше», и она не могла не привлечь его своей звучностью и символичностью.

Напомним, что символичность, причем не нарочитую, не назойливую, писатель считал одной из важных сторон своей прозы (в рассказ обязательно «подсаживаются», как писал он, «необычные новые подробности», «детали- символы, детали-знаки, переводящие весь рассказ в иной план, дающие «подтекст», служащий воле автора» (5.152)). В связи с этим можно с достаточной уверенностью говорить, что важнейшая деталь, которую Шаламов взял из истории о самом громком колымском побеге – это сакральное число бежавших: двенадцать. Именно столько героев в рассказе «Последний бой майора Пугачева». Для Шаламова-поэта это число имело особое значение – за ним и тень апостолов, и тень знаменитой поэмы любимого А. Блока. И он был вправе полагать, что чуткие читатели примут этот ассоциативный ряд в рассказе о героях, которые предпочли лагерной неволе – смерть…

Несомненно, символичной, с мощной семантической нагрузкой, является и фамилия главного героя рассказа. Само по себе краткое и энергичное сочетание «майор Пугачев» после невыразительного «подполковник Яновский» свидетельствует о глубокой трансформации замысла писателя. Новая фамилия героя, конечно же, не случайна – она богата и историческими, и литературными аллюзиями. Как мы полагаем, для Шаламова важнее были литературные, а именно пушкинские, связанные с «Капитанской дочкой» (Пушкин – его вечный спутник и постоянная опора в искусстве). Разумеется, можно увидеть за фамилией «Пугачев» и стремление писателя показать своего рода историческую преемственность смелого побега из лагеря с пугачевским бунтом. Но с точки зрения поэтики важно другое: этой явно «книжной», «пушкинской» фамилией писатель хотел, скорее всего, подчеркнуть романтичность образа главного героя.

В том, что образ майора Пугачева, как говорится, собирательный, вобравший в себя черты многих безымянных колымских протестантов, — сомнений нет. Но этот образ, безусловно, и романтический: в нем Шаламов воплотил свой идеал, свою мечту – и мечту всех заключенных — о возможности сопротивления лагерным унижениям и насилию. Так же возвышенны, романтизированны в рассказе и образы других участников побега. Не случайно в его финале (в очерке этого нет) устами Пугачева дважды патетически повторяется фраза о «лучших людях его жизни»: «Никто не перенес так много разочарований, обмана, лжи. И в этом северном аду они нашли в себе силы поверить в него, Пугачева, и протянуть руки к свободе. И в бою умереть. Да, это были лучшие люди его жизни».

Ценой сопротивления, ценой недолгой свободы в лагерной Колыме могла быть только жертвенная героическая смерть. Мученики могут превратиться в героев – через деяние, через победу над собой, через собственную кровь. Эта философия жертвенного поступка, личной Голгофы – сугубо шаламовская. История безымянного майора и других колымских заключенных, решавшихся на протест, не могла его не взволновать и не восхитить — как восхищали его с юности подвиги русских революционеров. В этой истории он увидел и себя, и свою судьбу, и подтверждение своих жизненных принципов. В обыденной жизни такие отважные поступки крайне редки, а на Колыме – тем более. Поэтому так страстно и вдохновенно написан, исполнен высокой патетики «Последний бой майора Пугачева» — колымский парафраз христианского «смертию смерть поправ»…

Исследовательница из Австралии Е.Михайлик в своем анализе рассказа[15] справедливо находит в нем черты героической баллады. Так же точны ее выводы о том, что рассказ – «в каком-то смысле история самого Шаламова», что по форме организации текста рассказ можно назвать «квазистихотворением в прозе» (это, между прочим, ощутимо и в самом названии: «Последний/ бой/ майора /Пугачева/» – любимый Шаламовым-поэтом звуковой повтор, сразу четыре «о»!). Но с изначальным посылом исследовательницы – утверждением о том, что рассказ представляет собой «лагерную легенду», своего рода воплощение лагерного присловья «не веришь – прими за сказку» — согласиться невозможно. Дело не только в приведенных нами доказательствах реальной жизненной основы «Майора Пугачева». Сам Шаламов категорически отрицал присутствие в своих рассказах «легендарности», т.е. чистого вымысла, и не делал для этого исключений. Остановимся на его собственных аргументах, приведенных в обоснование достоверности другого рассказа – «Шерри-бренди».

Писатель читал этот рассказ на известном вечере памяти О.Мандельштама в 1965 г. в МГУ под председательством И.Эренбурга[16]. После вечера он имел беседу в редакции одного из журналов, где ему был задан неделикатный, прямолинейный вопрос: «Канонизируется, значит, ваша легенда о смерти Мандельштама?»

Шаламов был задет этим вопросом и ответил следующее:

«В рассказе «Шерри-бренди меньше исторических неточностей, чем в пушкинском «Борисе Годунове». Помните?

1) В рассказе описана та самая пересылка во Владивостоке, на которой умирал Мандельштам и где автор рассказа был годом раньше.

2) Здесь – почти клиническое описание смерти от алиментарной дистрофии, а попросту говоря, от голода… Здесь описана смерть человека. Разве этого мало?

3) Здесь описана смерть поэта. Здесь автор пытался представить с помощью личного опыта, что мог думать и чувствовать Мандельштам, умирая – то великое равноправие хлебной пайки и высокой поэзии, великое равнодушие и спокойствие, которое дает смерть от голода, отличаясь от всех «хирургических» и «инфекционных» смертей.

Разве этого мало для канонизации?

Разве у меня нет нравственного права написать о смерти Мандельштама, это – долг мой. Кто осмелится назвать рассказ легендой…» (5.150)

Важно и последнее добавление о том, что рассказ написан в 1954 г., сразу после освобождения с Колымы, в Решетникове под Москвой, — «где я писал день и ночь, стараясь закрепить что-то самое важное, оставить свидетельство, крест поставить на могиле, не допустить, чтобы было скрыто имя, которое мне дорого всю жизнь, чтобы отметить ту смерть, которая не может быть прощена и забыта».

Особое значение имеет и другое признание Шаламова, сделанное в связи с тем же поводом: «Рассказ «Шерри-бренди» не является рассказом о Мандельштаме. Он просто написан ради Мандельштама, это рассказ о себе самом». (Из письма к И. Сиротинской (6.486).)

Весь этот механизм создания рассказа «Шерри-бренди» может быть проецирован и на «Последний бой майора Пугачева». «Был», «видел», «знаю», «помню», «не могу, не имею права забывать» – это опорные элементы шаламовской прозы как документа, как личного свидетельства («Не просто документ, а документ, эмоционально окрашенный», — уточнял он. (6.485)) В этом уже заключено нравственное начало, которое является главным импульсом написания рассказа. Но какова должна быть художественная проза, «пережитая, выстраданная как документ»? «Нет никакого факта без изложения, без формы его фиксации. Нет литературного произведения, которое рождалось бы без формы. Сам выбор формы говорит о содержании», — подчеркивал Шаламов.(6.489) В чем же состоит форма, художественность – в поисках сюжетной линии, добавлении деталей, служащих утверждению идеи рассказа? Разумеется. Здесь, помимо личного опыта, помимо памяти, включается воображение. Но его пределы ограничены – той же установкой на документальность, на подлинность. Позволяются только те детали, которые могут убедить читателя, заставляют его поверить в рассказ как «в открытую сердечную рану».(5.153) А для этого самое важное, считал писатель, – «воскресить чувство. Чувство должно вернуться, побеждая контроль времени, изменение оценок. Только при этом условии возможно воскресить жизнь». (5.152)

Воскресить, пережить заново, можно исключительно свое чувство – над чужими не властен ни один художник. Поэтому шаламовская проза так пронизана личностным началом, по большому счету она вся автобиографична, даже когда писатель изображает вымышленного героя и вымышленную ситуацию — точнее, когда пытается домыслить то, с чем соприкоснулся в реальной колымской жизни. Поэтому мы вправе полагать, что в рассказе «Последний бой майора Пугачева» Шаламов воскресил во всей чистоте и первозданности свои чувства заключенного, узнавшего с горечью, и одновременно — с гордостью и восхищением — о мужественных людях, погибших в колымских побегах. Он не мог не поставить свой крест на их могилах. Вставшая перед ним картина смелого прорыва за зону и боя за свободу была, несомненно, во многом плодом поэтического воображения. Но вымысла в ней ровно столько, сколько мог позволить себе художник.

«Нужно и можно написать рассказ, который неотличим от документа, писал Шаламов. – Только автор должен исследовать свой материал собственной шкурой – не только умом, не только сердцем, но каждой порой кожи, каждым нервом своим».(5.152) «КР» обладают художественной и документальной силой одновременно… Достоверность протокола, очерка, подведенная к высшей степени художественности – так я понимаю свою работу». (6.493)

Мы можем сделать вывод, что в основе шаламовских рассказов лежит уникальный, неразложимый синтез документального и художественного начал, скрепленный авторской волей и чувством. Любая попытка разорвать это единство поэзии и правды на составляющие (на «доли» документа и вымысла) будет похожа, вероятно, на попытку поверить алгеброй гармонию. При этом очевидно, что степень исторической точности в подобном рассказе прямо пропорциональна художественной убедительности.

Уникальность шаламовского опыта – не только в его творчестве, но и в мыслях об искусстве. Литературные «манифесты» писателя, его размышления о поэзии и прозе, о путях достижения художественной правды требуют самого внимательного отношения. Они особенно ценны тем, что обнаруживают параллельность философско-художественных поисков Шаламова и его современников-ученых, глубоко изучавших теорию искусства.

С трудами Лидии Гинзбург писатель вряд ли был знаком — она, «младоформалистка», ученица Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума, работала главным образом, как и сам Шаламов, «в стол». Глубоко исследовала Л. Гинзбург и особенности документальной литературы (в ее высших образцах, таких, как «Былое и думы» Герцена), и ее выводы во многом перекликаются с мыслями Шаламова:

«Особое качество документальной литературы – в той установке на подлинность, ощущение которой не покидает читателя, но которая далеко не всегда равна фактической точности… Фактические отклонения при этом не отменяют ни установку на подлинность как структурный принцип произведения, ни вытекающие из него особые познавательные и эмоциональные возможности. Этот принцип делает документальную литературу документальной; литературой же как явлением искусства ее делает эстетическая организованность»[17]. Четко сформулировано у Л.Гинзбург и отличие вымысла в романе от вымысла в документальной литературе: «Вымысел, отправляясь от опыта, создает «вторую действительность» — документальная литература несет читателю двойное познание и раздваивающуюся эмоцию. Потому что существует никаким искусством не возместимое переживание подлинности жизненного события… В соизмерении, в неполном совмещении двух планов, плана жизненного опыта и плана его эстетического толкования – особая динамика документальной литературы».

С ранними трудами Ю.Лотмана Шаламов был знаком[18]. Он внимательно следил за работой тартуской семиотической школы и, по всей вероятности, знал и программную книгу Лотмана «Структура художественного текста», вышедшую в 1970 г. Несомненно, согласился бы писатель и с выводами из более поздней работы Лотмана, где ученый размышлял о значении художественного вымысла:

«Пушкин определил формулу эстетического переживания словами: "Над вымыслом слезами обольюсь…" Здесь с гениальной точностью указана двойная природа отношения зрителя или читателя к художественному тексту. Он "обливается слезами", то есть верит в подлинность, действительность текста. Зрелище вызывает в нем те же эмоции, что и самая жизнь. Но одновременно он помнит, что это — "вымысел". Плакать над вымыслом — явное противоречие, ибо, казалось бы, достаточно знания о том, что событие выдумано, чтобы желание испытывать эмоции исчезло бесповоротно… Искусство требует двойного переживания — одновременно забыть, что перед тобой вымысел, и не забывать этого»[19].

Читатели Шаламова должны помнить о двуплановости его прозы и о двойном переживании, которого она требует.

Постскриптум. Еще раз о кино

Майор Пугачев в рассказе во время первой ночи на свободе вспоминает всю свою жизнь, раскручивая ее как «киноленту»…Эта деталь, как и все прочие, не случайна. Имеется немало подтверждений того, что Шаламов был неравнодушен к кинематографу – и как зритель, и как художник. И. Сиротинская свидетельствует, что он, несмотря на глухоту, в 1960-е годы и в начале 70-х любил ходить в кино, любил пересказывать фильмы. «Из фильмов, которые он видел в юности, — сообщает она,- чаще других он вспоминал «Дети райка». Из фильмов последних лет – «А зори здесь тихие», «Генералы песчаных карьеров». Помню, как он был тронут до слез сценами похорон возлюбленной в «Генералах». Ее погружением в зеленоватую глубину океана, как в бездонную вечность. Любовь, разлука, смерть – все, что апеллировало к сердцу зрителя, находило отзвук и в его сердце»…

Разумеется, знал Шаламов и киноклассику – Чаплина, лучшие советские фильмы. Обладавший острым чувством художественной формы, он хорошо понимал и условность кинематографа. Об этом свидетельствует строка, вынесенная в эпиграф: «Чапаев ездил на «Форде», а черная бурка – это так называемое кино» (из разбора ранних стихов Н.Ушакова, где «из «Форда» кричит генерал» – Шаламов оценил точность этой детали: «Генералы ведь ездят не на арабских скакунах», и добавил пример о Чапаеве, командире дивизии. (5.124))

В словах «так называемое» нет пренебрежения – это скорее констатация факта особого языка кино, его неизбежных расхождений с реальностью. В связи с этим можно задаться вопросом: «Какими качествами должна обладать экранизация Шаламова, чтобы быть наиболее адекватной его художественному миру?» Конечно, прежде всего – никакого «мыла» и максимально бережное отношение к авторскому тексту. При этом, на наш взгляд, непременно должен быть сохранен новеллистический принцип повествования – именно короткие новеллы создают неповторимую трагическую мозаику или «фреску» «Колымских рассказов». Разумеется, фильм, рассказывающий о печальной человеческой доле, не может не быть преимущественно черно-белым (цвет возможен только в отдельных эпизодах, где к нему прибегает сам автор).

Все это – первичные необходимые условия. А насколько удастся будущему создателю фильма по произведениям Шаламова передать то, что называется «духом» писателя – его философию, отношение к миру, к своему времени, его художественный язык — зависит только от меры таланта и личной заинтересованности в такой адекватной передаче.

К тому времени, когда писались эти заметки, осенью 2006 г. шло производство новой картины на шаламовскую тему. Режиссер Н.Досталь делал по сценарию Ю.Арабова 12-серийный художественный фильм «Завещание Ленина», посвященный биографии писателя. Натурные съемки проходили в основном в Великом Устюге Вологодской области и на Кольском полуострове (там снимались колымские лагерные эпизоды), а премьера сериала состоялась в июне 2007 г. на телеканале «Россия» в канун 100-летия писателя.

Мне довелось встречаться с постановщиком фильма на съемочной площадке и вне ее, и я могу свидетельствовать, что он был необычайно увлечен этой работой, как и личностью Шаламова. Удалось прочесть также несколько первых частей сценария, и я убедился в высоком профессионализме Ю.Арабова. Как-то и забылось, что Ю.Арабов – автор сценария нашумевшего фильма А.Сокурова «Телец» об умирающем Ленине…

— У вас может получиться неплохой фильм, — сказал я Н.Досталю во время последней встречи в Великом Устюге. – Только название явно двусмысленное. Шаламов был в первый раз арестован за распространение завещания Ленина, письма ХII cъезду, с опасениями по поводу передачи власти Сталину. С этой стороны, название понятно. Но его можно прочитать и в другом смысле: «Завещание Ленина» – это лагеря, в которых сидел Шаламов…

— А что, разве не так? – быстро ответил режиссер. – На эту тему ведь уже много литературы…

Я спорить не стал – было бы слишком долго и горячо. Такие взгляды на историю у наших «мастеров культуры» мне не близки. Не были они близки и Шаламову, который называл их «обратным общим местом». Я предложил только другое название фильма – «Завещание Шаламова»… А позднее, уже посмотрев сериал и ощутив в полной мере его либерально-идеологическую заданность и явное несоответствие духу Шаламова и фактам (во многих сценах), вспомнил еще одно размышление писателя о кинематографе: «…Кино – штука второго сорта, искусство, не имеющее своего ума, а все свои мерки заимствующее то из литературы, то из театра, то из живописи, то из скульптуры…, далекое от великих подлинников»[20].

№ 3

№ 4

Варлам Шаламов. Воспоминания

Неотправленное письмо

(Солженицын)

Шаламов В. Т. Воспоминания / подгот. текста и коммент. И. П. Сиротинской. — М. : Олимп : Астрель : АСТ, 2001. — 384 с. — (Мемуары). — Портр. авт.: 1-я с. обл. URL:  http://www.sakharov-center.ru/asfcd/auth/?t=book&num=1383 

Неотправленное письмо.  URL:  http://www.sakharov-center.ru/asfcd/auth/?t=page&num=289

 

Записи В. Т. Шаламова о Солженицыне многочисленны, хотя и не составляют единой рукописи. Фрагменты их имеются в «толстых тетрадях» Шаламова, где записывались в основном стихи, но также и размышления, реплики на различные публикации и т. п. Есть черновые наброски, отдельные фрагменты переписаны набело, листы их пронумерованы автором. (Кстати, таков фрагмент, касающийся советов Солженицына о необходимости религии для Запада 1.)

Отдельная тетрадь с заглавием на обложке «Солженицын» содержит неотправленное письмо Солженицыну, которое датируется 1972—1974 гг. Письмо это является ответом на высказывание Солженицына в его книге «Бодался теленок с дубом»: «Варлам

 1 Знамя. 1995. № 6. С. 143—144.

— 369 —

Шаламов умер». Так отреагировал Солженицын на письмо Шаламова в «Литературную газету» (ЛГ, 23.02.72).

Некоторые записи В. Т. Шаламова, опубликованные мною в «Знамени» (1995, № 6), вызвали вспышку раздражения Солженицына (Новый мир, 1999, № 4, 9).

Странно, что этот человек, все получивший при жизни — славу, государственные почести, семью, поклонников, деньги, полностью, кажется, реализовавший свой творческий потенциал, — не обрел в старости покой, но сохранил такую агрессивность и не нашел лучшего объекта, чем Варлам Шаламов, ни единой строкой своих рассказов и стихов не солгавший, не «облегчавший» их ради «прорыва» и в угоду «верховным мужикам».

Да еще и в «зависти» Шаламова упрекает этот олигарх от литературы! Нет, не тот строй душевный был у В. Т., чтобы унижаться до зависти. Презирать, ненавидеть — мог, завидовать — нет.

Ничего не имел при жизни Шаламов — ни признания, ни здоровъя, ни семьи, ни друзей, ни денег…

Но был ему дан самый ценный дар — мощный талант, беспредельная преданность искусству и нравственная твердость.

 
И дружество и вражество,

Пока стихи со мной,

И нищенство и княжество

Ценю иеной одной.

 Он «никого не предал, не забыл, не простил, на чужой крови не ловчил», он написал «Колымские рассказы», великую прозу XX века.

И. П. Сирогинская

 
— 370 —

Беловой фрагмент записей

 
— Для Америки, — быстро и наставительно говорил мой новый знакомый 1, — герой должен быть религиозным. Там даже законы есть насчет [этого], поэтому ни один книгоиздатель американский не возьмет ни одного переводного рассказа, где герой — атеист, или просто скептик, или сомневающийся.

— А Джефферсон, автор Декларации?

— Ну, когда это было. А сейчас я просмотрел бегло несколько Ваших рассказов. Нет нигде, чтобы герой был веру-ющим. Поэтому, — мягко шелестел голос, — в Америку посылать этого не надо, но не только. Вот я хотел показать в «Новом мире» Ваши «Очерки преступного мира». Там сказано, что взрыв преступности был связан с разгромом кулачества у нас в стране — Александр Трифонович не любит слова «кулак». Поэтому я все, все, что напоминаете кулаках, вычеркнул из Ваших рукописей, Варлам Тихонович, для пользы дела.

 
1 В. Т. Шаламов и А. И. Солженицын познакомились в редак­ции «Нового мира» в 1962 году. Начало 60-х годов — недолгий период вполне официальных успехов А. И. Солженицына вплоть до выдвижения его на Государственную премию СССР в 1964 году. Его стратегия на завоевание доверия у «верховного мужика» при­носила реальные плоды. Варламу Тихоновичу, с его полной неспо­собностью на стратегические и тактические свершения, все это было антипатично, и он не раз с тех пор называл А. И. Солженицы­на «дельцом».

Книги В. Шаламова «Колымские рассказы» (1980) и «Графит» (1981) изданы в Америке и были высоко оценены критикой. Есте­ственно, автору никто не ставил в упрек, что его герой — неверую­щий. Но книги А. Солженицына дошли до американского читателя первыми.
— 371 —

Небольшие пальчики моего нового знакомого быстро перебирали машинописные страницы.

— Я даже удивлен, как это Вы… И не верить в Бога!

— У меня нет потребности в такой гипотезе, как у Вольтера.

— Ну, после Вольтера была Вторая мировая война.

— Тем более.

—Да дело даже не в Боге. Писатель должен говорить языком большой христианской культуры, все равно — эллин он или иудей. Только тогда он может добиться успеха на Западе.

Колыма была сталинским лагерем уничтожения, все ее особенности я испытал сам. Я никогда не мог представить, что может в двадцатом столетии [появиться] художник, который [может] собрать воспоминания в личных целях.

Почему я не считаю возможным личное мое сотрудничество с Солженицыным?

Прежде всего потому, что я надеюсь сказать свое личное слово в русской прозе, а не появиться в тени такого, в общем-то, дельца, как Солженицын. Свои собственные работы в прозе я считаю неизмеримо более важными для страны, чем все стихи и романы Солженицына.

1963 г.

 
— 372 —

Записи в отдельных тетрадях

 
30 мая после получения письма 1 дал телеграмму и стал ждать 2-го в воскресенье приезда.

2 июня. Солженицын. Рассказ «Для пользы дела».

— Я считаю Вас моей совестью и прошу посмотреть, не сделал ли я чего-нибудь помимо воли, что может быть истолковано, как малодушие, приспособленчество.

Пьеса «Олень и Шалашовка» задержана по моей инициативе. Театр (Ефремов) настаивал, чтоб дал в театр читать, чтобы понемногу готовить, но я отказался наотрез. Я написал две пьесы («Олень и Шалашовка» и «Свеча на ветру»), роман, киносценарий «Восстание в лагере» 2.

Получил огромное количество писем. Написал пятьсот ответов. Вот два — одно какого-то вохровца, ругательное за «Ивана Денисовича», другое горячее, в защиту. Были письма от з/к, которые писали, что начальство лагеря не выдает «Роман-газету». Вмешательство через Верховный Суд. В Верховном Суде несколько месяцев назад я выступал. Это — единственное исключение (да еще вечер в рязанской школе в прошлом году). Верховный Суд включил меня в какое-то общество по наблюдению жизни в лагерях, но я отказался. Вторая пьеса («Свеча на ветру») будет читана в Малом театре.

А. Солженицын. 26 июля 1963 года. Приехал из Ленинграда, где месяц работал в архивах над новым своим романом. Сейчас — в Рязань, в велосипедную поездку (Ясная Поляна и дальше вдоль рек),

1 Письмо А. И. Солженицына от 28.05.63 о его приезде в Москву.

2 Киносценарий  «Знают истину танки».

— 373 —

 вместе с Натальей Алексеевной 1. Бодр, полон планов. «Работаю по двенадцать часов в день». «Для пользы дела» идет в седьмом номере «Нового мира». Были исправления незначительные, но неприятные. За границей об «Иване Денисовиче» писали много, английские статьи (до 40) читал со словарем. Разных позиций, самых разных. И то, что это «одна политика» (перевод «Ивана Денисовича» был посредственный, тональность исчезла), и то, что это «начало правды», большой творческий успех. Весь мир переводил, кроме ГДР, где Ульбрихт запретил публикацию.

«Новый мир». Твардовский расположен. Члены редакции остались к Солженицыну безразличны, как и писатели!

— Хотел писать о лагере, но после Ваших рассказов думаю, что не надо. Ведь опыт мой, четырех по существу лет (четыре года благополучной жизни).

Сообщил свою точку зрения на то, что писатель не должен слишком хорошо знать материал.

Разговор о Чехове.

Я: — Чехов всю жизнь хотел и не мог, не умел написать роман. «Скучная история», «Моя жизнь», «Рассказ неизвестного человека» — все это попытки написать роман. Это потому, что Чехов умел писать только не отрываясь, а безотрывно можно написать только рассказ, а не роман.

Солженицын: — Причина, мне кажется, лежит глубже. В Чехове не было устремления ввысь, что обязательно для романиста — Достоевский, Толстой.

1 Решетовская Наталья Алексеевна, первая жена А. И. Сол­женицына.

— 374 —

Разговор о Чехове на этом кончился, и я только после вспомнил, что Боборыкин, Шеллер-Михайлов легко писали огромные романы без всякого взлета ввысь.

Солженицын: — Стихи, которые я привозил печатать («Невеселая повесть в стихах») — это доведенные до кондиции выборки из большой поэмы, там есть хорошие, как мне кажется, места.

Приглашал на сентябрь в Рязань для отдыха.

 
Фрагменты беловых записей

 
Символ «прогрессивного человечества» — внутрипарламентской оппозиции, которую хочет возглавить Солженицын — это трояк 1, носитель той миссии в борьбе с советской властью. Если этот трояк и не приведет к немедленному восстанию на всей территории СССР, то дает ему право спрашивать:

— А почему у писателя Н. герой не верит в Бога? Я давал трояк, и вдруг…

Чем дешевле был «прием», тем больший он имел успех. Вот в чем трагедия нашей жизни. Это стремление к заурядности, как реакция на войну (все равно — выигранную или проигранную).

1 В. Т. Шаламов считал наибольшей ценностью жизни незави­симость, поэтому категорически отказывался всегда от собранных прогрессивной интеллигенцией денег на помощь опальным, как принято было тогда.

— 375 —

— При ваших стремлениях пророческого рода денег-то брать нельзя, это Вам надо знать заранее.

— Я немного взял…

Вот буквальный ответ, позорный.

Я хотел рассказать старый анекдот о невинной девушке, ребенок которой так мало пищал, что даже не мог считаться ребенком. Можно считать, что его не было.

В этом вопросе нет много и мало, это — качественная реакция. И совести нашей, как адепта [Бога] [нрзб.].

Но передо мной сияло привлекательное круглое лицо.

— Я буду Вас просить —деньги, конечно, [нрзб.] идут не из-за границы.

Я не встречался с Солженицыным после Солотчи.

1962—1964 годы

 
В одно из своих [нрзб.] чтений в заключение Солженицын коснулся и моих рассказов.

— «Колымские рассказы»… Да, читал. Шаламов считает меня лакировщиком. А я думаю, что правда на половине дороги между мной и Шаламовым.

Я считаю Солженицына не лакировщиком, а человеком, который не достоин прикоснуться к такому вопросу, как Колыма.

1960-е годы

Из тетради 1966 г.

Большая литература создается без болельщиков.

Я пишу не для того, чтобы описанное — не повторилось. Так не бывает, да и опыт наш не нужен никому.

 
— 376 —

Я пишу для того, чтобы люди знали, что пишутся такие рассказы, и сами решились на какой-либо достойный поступок — не в смысле рассказа, а в чем угодно, в каком-то маленьком плюсе.

«Учительной» силы у искусства никакой нет. Искусство не облагораживает, не «улучшает».

Но искусство требует соответствия действия и сказанного слова, и живой пример может убедить [живых] к повторению — не в области искусства, а в любом деле. Вот какие нравственные задачи ставить, — не более.

Учить людей нельзя. Учить людей — это оскорбление.

 

Из тетради 1970 г.

Одно из резких расхождений между мной и Солженицыным в принципиальном. В лагерной теме не может быть места истерике. Истерика для комедии, для смеха, юмора.

Ха-ха-ха. Фокстрот — «Освенцим». Блюз — «Серпантинная».

 Мир мал, но мало не только актеров, — мало зрителей.

 
Из тетради 1971 г.

С Пастернаком, Эренбургом, с Мандельштам мне было легко говорить потому, что они хорошо понимали, в чем тут дело. А с таким лицом, как Солженицын, я вижу, что он просто не понимает, о чем идет речь.

 
— 377 —

Деятельность Солженицына — это деятельность дельца, направленная на узко личные успехи со всеми провокационными аксессуарами подобной деятельности.

Неописанная, невыполненная часть моей работы огромна. Это описание состояния, процесса — как легко человеку забыть о том, что он человек. Так утрачивают добро и без какого-либо [вступления] в борьбу сил, что всплывает, а что тонет.

Запись в отдельной тетради «Солженицын»

 Неотправленное письмо

Я охотно принимаю Вашу похоронную шутку насчет моей смерти и с гордостью считаю себя первой жертвой холодной войны, павшей от Вашей руки.

Если уж для выстрела по мне потребовался такой артиллерист, как Вы, — жалею боевых артиллеристов.

Но ссылка на «Литературную газету» не может быть удовлетворительной и дать смертный [приговор]. Дают его стихи или проза.

Я действительно умер для Вас и таких друзей, но не тогда, когда «Литгазета» опубликовала мое письмо, а раньше — в сентябре 1966 года.

И умер для Вас я не в Москве, а в Солотче 1, где гостил у  Вас всего два дня.

1 В Солотче Шаламов гостил у Солженицына в 1963 г.

— 378 —

 Я бежал в Москву… от Вас, сославшись на внезапную болезнь…

Что меня поразило в Вас — Вы писали так жадно, как будто век не ели и [нрзб.] было похоже — разве что на глотание в Москве кофе…

Я подумал, что писатели [нрзб.] разные, но объяснил Вам методы своей работы.

— Вы знаете, как надо писать. Я нахожу человека и описываю его, и все.

Этот ответ просто вне искусства…

Оказалось, главная цель приглашения меня в Солотчу не просто работать, не скрасить мой отдых, а — «узнать Ваш секрет».

Дело в том, что кроме «превосходных романов, отличных повестей, со стихами — плохо».

Вы [их] написали невообразимое количество, просто горы. Вот эти-то стихи мне и довелось почитать в Солотче еще две ночи, пока на третье утро я не сошел с ума от этого графоманского бреда, голодный добрался до вокзала и уехал в Москву…

Тут я должен сделать небольшое отступление, чтобы вы поняли, о чем я говорю.

Поэзия — это особый мир, находящийся дальше от художественной прозы, чем, например, [статья] от истории.

Проза — это одно, поэзия — это совсем другое. Эти центры и в мозгу располагаются в разных местах. Стихи рождаются по другим законам — не тогда и не там, где проза. В поэме Вашей не было стихов.

Конечно, отдавать свои веши в руки профана я не захотел.
 
— 379 —

Я сказал Вам, что за границу я не дам ничего — это не мои пути, какой я есть, каким пробыл в лагере.

Я пробыл там четырнадцать лет, потом — Солженицыну?.. Колыма была сталинским лагерем уничтожения, и все ее особенности я скажу сам. Я никогда не мог представить, что может быть после XX съезда партии человек, который собирает [воспоминания] в личных целях… Главный опыт, которым я живу 67 лет, опыт этот — «не учи ближнего своего».

О работе пророка я тогда же Вам Говорил, что «денег тут брать нельзя» — ни в какой форме, ни в подарок, ни за <слово>.

Я считаю себя обязанным не Богу, а совести и не нарушу своего слова, несмотря на особые выстрелы пиротехнического характера.

Я не историк. Свои сборники почитаю ответом. Я не умер, для меня честнее рассказы, стихотворения… Я буду художником. Мне дорога форма веши, содержание, понятое через форму.

Вы никогда ничего не получите.

И еще одна претензия есть к Вам, как к представителю прогрессивного человечества, от имени которого Вы так денно и нощно кричите о религии громко: «Я верю в Бога! Я религиозный человек!» Это просто бессовестно. Как-нибудь тише все это надо Вам…

Я, разумеется. Вас не учу, мне кажется, что Вы так громко кричите о религии, потому что это будит внимание к Вам и выйдет у Вас <заработанный> результат.

Кстати — это еще не все в жизни.

 — 380 —

Я знаю точно — Пастернак был жертвой холодной войны. Вы — ее орудием.

«Вы моя совесть» 1. Разум. Я все это считаю бредом. Я не могу быть ничьей совестью, кроме своей.

 
1972— 1974 годы

 
Беловая запись

 Пастернак был поэт мирового значения, и ставить его на один уровень с Солженицыным нельзя. Конечно, если кто-нибудь из них (Пастернак, Солженицын) заслужил, выбегал, выкричал эту премию — то это, конечно, Солженицын.

Издевательство над русской литературой было допущено вполне сознательно. Кто там разберет в переводе — Шекспир это или нуль. Так важен тут момент чужого языка.

 
1974 г.
 
1 См. запись от 30 мая 1963 г.